Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Piano

Художественная печать по требованию.

Я долго искала сайт, на котором можно публиковать свои картины и художественную фотографию без риска, что кто-то эти картинки будет скачивать. И когда я нашла такой сайт, оказалось, что свои работы можно распечатывать не только на настенных панно, но и на самых разных предметах быта и гардероба. 


Мне очень нравится этим заниматься. 



Art Prints
Piano

Огромный успех Paris Photo 2018





Эрик Мадиган Хек. «Пчелиные соты». 2015. Съемка для бренда Junya Watanabe. Фото: Erik Madigan Heck / Christophe Guye Galerie

Эрик Мадиган Хек. «Пчелиные соты». 2015. Съемка для бренда Junya Watanabe. Фото: Erik Madigan Heck / Christophe Guye Galerie


Ежегодно в Париже происходит главное мировое фотографическое событие года: Пари Фото. В огромном пространстве Большого Дворца лучшие и крупнейшие в мире галлереи представляют работы самых лучших художников. Как говорится "Сливки из сливок". И в течение четырёх дней парижская публика и гости столицы имеют возможность погрузиться в искусство фотографии.

Чтобы не быть голословными, ознакомимся со статистикой, которая говорит сама за себя:


68 876 ПОСЕТИТЕЛЕЙ

300 ХУДОЖНИКОВ, УЧАСТВУЮЩИХ В ПОДПИСИХ И ПЕРЕГОВОРАХ

199 участников из 30 стран

50 УЧРЕЖДЕНИЙ-ПАРТНЕРОВ ПРОГРАММЫ "В ПАРИЖЕ В ТЕЧЕНИЕ ПАРИЖСКОГО ФОТО"

22-е издание Paris Photo закрыло свои двери в Grand Palais после крупных продаж и исторической посещаемости, включая коллекционеров и учреждения. Более 68 000 посетителей собрались на крупнейшую в мире выставку фотографий.

Мы довольны приемом нового сектора Curiosa, а также сотрудничеством между Paris Photo и Министерством культуры в рамках курса Elles X Paris Photo, в котором участвуют женщины-художники. Мы также благодарим наши партнерские учреждения за участие в этом курсе и программу «В Париже во время Paris Photo», которая показывает их поддержку фотографии.

Разговоры о Платформе и переговорах художников, которые будут рассмотрены на нашем сайте, также имели большой успех, приветствуя многих известных художников и кураторов, в том числе Дайдо Морияму, Дайан Дюфур, Джоан Лайонс, Саймона Бейкера, Антуана д'Агату, Дэвида Кампани, Ноэми Гоудал, Дрю Сойер, Роксана Маркоши или Лор Прувост ...

Мы еще раз поздравляем лауреатов Carte Blanche и Aperture Book Award.

Paris Photo объединяет мир фотографии для продвижения своих актеров. Желая продолжить совершенствование нашей программы и услуг, предназначенных для вас, вы получите в течение нескольких дней вопросник об удовлетворенности. Ваше мнение нас интересует, спасибо, что нашли несколько минут, чтобы ответить.

В этом году в 22-й ярмарке Paris Photo, которая проходит в Гран-пале с 8 по 11 ноября, участвуют 199 галерей. Параллельно в Париже по всему городу организуют тематические мероприятия: дискуссии, кинопоказы и фотовыставки, не говоря уже об аукционах.

Paris Photo основана более 20 лет назад и с тех пор заслужила звание мирового лидера,Французская ярмарка предлагает огромный ассортимент, начиная с ранних дагеротипов в галереях Robert Hershkowitz и Ханса П.Крауса, продолжая fashion-фотографией (например, работами Эрика Мадигана Хека у Christophe Guye Galerie), а также снимками звезд вроде Анри Картье-Брессона и заканчивая современными произведениями.

Мы надеемся снова поприветствовать вас в Grand Palais с 7 по 10 ноября 2019 года для 23-го издания Paris Photo!
Закажите даты, мы ждем вас в следующем году!


Piano

Идея путешествия по следам романа Ирвинга Стоуна "Муки и радости"

Какой интересный проект оказался нереализованным из-за того, что тогда в сентябре набежали новые ученики. А вдруг такая идея кому-то пригодится?

Оригинал взят у elegantchikova в Летний отдых.
Отдыхаю впервые за много лет действительно самозабвенно.
Погода, купанье, чтение, музыка- волшебны.

Дочитала сегодня утром огромный роман Ирвинга Стоуна "Муки и радости" о жизни обожаемого Микеланджело Буонарроти.

Ирвинг Стоун, чтобы написать роман, продал свой дом в Калифорнии и четыре года жил в Италии, бродя по следам Микеланджело, изучая его работы, письма, архивы и документы его и всего окружения.

Вне каникул я бы не решилась одолевать такую огромную книгу, но на спокое можно было не слезать с дивана на веранде сутками напролёт, погрузившись в мир итальянских художников, хитросплетений дворцовых интриг, страстей, войн, свержний и избраний ватиканских пап.

Перелистнув последную страницу, сразу заново начала читать с самого начала с блокнотом и интернетом наперевес, чтобы составить себе на сентябрь подробный план путешествия по следам Микеланджело.

Теперь, когда я точно себе представляю каким образом, в каком порядке, при каких обстоятельствах и перепитиях, с какими целями и в каких возрастах, Микеланджело создавал свои шедевры и какое отношение к нему имели Леонардо, Рафаэль, Гирландайо и другие мастера, я не успокоюсь пока не пересмотрю всё это заново ( а кое-что я прошлым летом упустила) и, желательно, приблизительно в том порядке, как это всё создавалось.

Когда речь идёт о работах Микеланджело, Леонардо или Рафаэля, то я очень чётко себе представляю, о чём идёт речь, а вот Гирландайо и Росселли представила себе только росписи Сикстинской капеллы; Мазаччо видела много, но помню смутно.
Эти пробелы нужно срочно убирать. Во всяком случае восприниматься их работы теперь будут совсем другим взглядом, зная, что Гирландайо- учитель Микеланджело.

Думаю, что пока в сентябре все будут раскачиваться, отходить от отпусков и утрясать расписание и ко мне никто не будет приставать; большую часть я пересмотреть успею. Нужно будет дней десять на Рим, дней десять на Флоренцию и хотелось бы сьездить в Каррару.
Это если бегать, прижавши уши.

Обычно я не очень люблю биографии, предпочитая им дневники и письма из первых рук, но в данном случае Ирвинг Стоун проделала такую гиганскую работу, что невозможно представить себе более полное описание жизни Микеланджело.

Надо будет достать его остальные книги. Он писал о Ван Гоге, а я как раз в июне была на фестивале в городке, где он нарисовал много работ и умер.
Когда чётко представляешь себе место, то и читать интереснее и живее.

Место вообще играет в жизни художника решающую роль.
Когда я первый раз попала в Вену, то почувствовала, что Моцарт и Бетховен могли написать то, что они написали, только там. А почему- не могу обьяснить.
Там такая атмосфера особенная, как нигде.

Ладно, не буду вас утомлять своими эстетствованиями, пойду планировать путешествие.
Piano

Once again about love: L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti à l'Opéra Bastille - 2- 25.11.2015


http://operanews.ru/15110209.html

Ещё раз про любовь

«Любовный напиток» в Парижской опере

«Любовный напиток» в Парижской опере
Оперный обозреватель
Эта постановка отвечает первоначальной задаче оперы, которую она решала во все периоды своего развития: радовать, создавать ощущения праздника, заставлять смеяться, плакать, сопереживать героям, радоваться хеппи-энду и выходить из театра, напевая запомнившиеся мелодии арий и хоров. Оперная постановка, доставляющая огромное удовольствие.
02 ноября 2015
1462 0

Эта знаменитая постановка Лорана Пелли уже много лет доставляет удовольствие любителям оперы, на этот раз парижан. На спектакле в Опере Бастилии побывала Елена Ганчикова.

«Любовный напиток» в Парижской опере
Фото: Vincent Pontet

«Трэ шарман!» — воскликнул мой сосед, французский оперный критик после спектакля, – ни убавить, ни прибавить! Всё именно так, как нужно. Полностью разделяю его мнение: сегодняшний «Любовный напиток» парижской Оперы Бастилии (копродукция с лондонским Ковент-Гарденом) в версии чудесного французского оперного режиссёра Лорана Пелливыдержан с редкими для современной оперной режиссуры вкусом и мерой. Прекрасный певческий состав был очень хорош и актёрски и вокально.






Но главное — всё было пронизано лёгким и изящным французским чувством юмора.





Исполнитель партии Неморино, Роберто Аланья для французов так же, как и Анна Нетребко для россиян, воплощает категорию оперного артиста, шагнувшего уже давно за рамки оперного мира. Невероятно привлекательный и притягательный как внешне, так и по человеческим качествам: открытый, доброжелательный и оптимистичный баловень судьбы и публики, он поёт так, будто его пение началось с первого крика после рождения и никогда не прекращалось - как птичка на ветке. Эту идею «натурального пения» он отражает и в своей биографии. Принято считать, что Аланья никогда не учился вокалу, а только некоторое время следовал советам кубинского джазового контрабасиста.

Фото: Vincent Pontet

Партию деревенского парня артист воплотил очень естественно и натурально - он непринуждённо двигается по сцене, ничем не зажат и не скован, его движения естественны: то он сидит на стуле, то валяется на сеновале, то приплясывает, то лежит на животе или держит руки в карманах. Но всё это выглядит абсолютно спонтанно и просто. Только в знаменитой арии-хите Una furtiva lagrima, которую он поёт уже годами, певец серьёзнеет, чтобы потом опять взорваться весельем.






Аланья — это тот артист, на которого публика даже далёкая от оперного искусства валит валом и срывает кассу задолго до премьеры.





И, честно говоря, откровенно наслаждаясь вчерашним спектаклем, я очень их понимаю.

Исполнительницей партии Адины в этой возобновлённой постановке предстала польская сопрано Александра Курзак. Эта певица - из обоймы сопран, постоянно занятых в театрах первого эшелона. Придраться в её пении почти не к чему, кроме некоторой жестковатости, проскальзывающей в каждом виртуозном месте. Но волевой характер для колоратур столь же необходим, как для канатоходцев. Такая жёсткость в звукоизвлечении бывает у певиц подобного плана, начинавших свою карьеру с партии Царици Ночи и привыкших напирать. Адина у неё получилась хваткая, зацепляющая железной рукой того мужика, который на данный момент перспективнее. В любовных сценах вместо нежности и романтизма были воля и напор. Но это вполне возможная трактовка персонажа — почему бы и нет.

Фото: Vincent Pontet

Глядя на ее пластику и сцендвижение нельзя было не вспомнить в этой постановке несколькими годами раньше Анну Нетребко, чья спонтанная и грациозная пластичность, мимика и жестикуляция уже стали для других певиц объектом для подражания и копирования. Эту тенденцию можно только приветствовать. Главное, чтобы сама российская примадонна не забывала о своих выигрышных сторонах и не уступала их другим.






Полный восторг у публики вызвал виртуознейший и мощнейший бас Амброджо Маэстри в роли Дулькамары,





с феерической лёгкостью и неизбывным юмором справлявшийся со всеми техническими наворотами партии и легко перекрывавший масштабами своего голоса коллег и оркестр. Потрясающий актёр и певец, за чьим творчеством захотелось следить повнимательнее. Он должен быть очень органичен в роли Фальстафа Верди – эта роль вчера постоянно вспоминалась и не случайно – Маэстри общепризнанный её исполнитель.

Фото: Vincent Pontet

Роскошный белькантовый баритон Марио Касси в партии Белькоре завершает блестящий ансамбль солистов этой постановки. Прекрасный певец, хорошо звучит, очень хорошо подходит на роль.

О Мелиссе Пети в роли Джанетты мало что можно сказать, поскольку в партии маловато материала, достаточного для той или иной оценки. Всё было благополучно и удачно, но в этой партии певице негде развернуться и показать себя со всех сторон.






Декорации Шанталь Тома были решены в простом современном ключе.





Вероятно, стиль костюмов можно датировать пятидесятыми-шестидесятыми годами нашего века. По диагонали по сцене ездят велосипеды, мотороллеры, машина и даже собачка бегает. Всё мило, непринуждённо, напоминает итальянские фильмы эпохи неореализма. В режиссуре ничто не раздражает и не отвлекает, она не навязчива, но всё продумано и поставлено до малейшей детали и подробности. И главное в этой постановке: искрящаяся и перелевающаяся, ритмичная и оптимистичная, пронизанная красивейшими мгновенно запоминающимися мелодиями музыка великого Доницетти.

Фото: Vincent Pontet

Такому ощущению способствовали и очень проворные танцевальные темпы, взятые дирижёром Донато Ренетти.






Эта постановка отвечает первоначальной задаче оперы, которую она решала во все периоды своего развития:





радовать, создавать ощущения праздника, заставлять смеяться, плакать, сопереживать героям, радоваться хеппи-энду и выходить из театра, напевая запомнившиеся мелодии арий и хоров. Оперная постановка, доставляющая огромное удовольствие.

Piano

I Puritani | Opéra national de Paris. «Пуритане» в Opéra Bastille

Оригинал взят у elegantchikova в I Puritani | Opéra national de Paris. «Пуритане» в Opéra Bastille


Publié dans OperaNews

«Пуритане» в Opéra Bastille

«Пуритане» в Opéra Bastille
Оперный обозреватель
22 декабря 2013
774 0





I puritani - extrait du duo "Vieni fra queste... par operadeparis

Как истинные собственники, парижане любят свою оперу «Пуритане». Свою, поскольку Беллини написал её живя в парижском пригороде Пюто для парижского Итальянского оперного театра, по заказу Россини, в 1834 году, где в 1835 состоялась её премьера незадолго до смерти композитора.



Из-за встречи в этой опере четырёх великих певцов того времени Джулии Гризи, Рубини, Тамбурини и Лаблаша, обеспечивших опере полный триумф у публики, возник такой термин, как «Квартет Пуритан». Это означает, что опера, которая не блещет логичностью либретто, вся держится на красоте пения и на способности квартета исполнителей главных партий потрясти публику своими вокальными достоинствами.



Эта опера не ставилась в Париже с 1987 года. Поэтому её ожидали со смесью нетерпения и сомнений: как это произведение будет звучать в гигантском пространстве Оперы Бастилии? К естественной трудности акустики добавилась особенность декорации Шанталь Тома, которую она выстроила в виде металлической кружевной конструкции, напоминающей по замыслу режиссёра одновременно и скелет средневекового замка и клетку, в которой бьётся несчастная Эльвира. Декорация практически весь спектакль вращается на круге посреди сцены, оставляя совершенно открытым задник, куда рассеивается звук. Из-за этого певцам пришлось петь в форсированной манере и получить от некоторых критиков упрёки в недостаточно рафинированной и тонкой нюансировке. Кстати, я уже писала о том, что у тех певцов, которых постоянно слышишь на сцене театра Бастилии, а потом встречаешь на сцене старинного театра Гарнье, очень застревает привычка форсировать звук. Но, в данной ситуации у них не было другого выхода, и результат получился очень хорошим.



Вкратце сюжет «Пуритан» - это рассказ о любви, попадающей под колесо истории. В Англии эпохи Кромвеля, отрубившего голову королю, Эльвира, обещанная отцом в жёны кромвелисту Ричарду, любит и любима роялистом Артуром. Буквально в день свадьбы, Артур решает спасти приговорённую к смерти королеву Генриетту, выдаёт её за Эльвиру и сбегает с ней. Эльвира, думая, что возлюбленный ей действительно изменил, предал и бросил, сходит с ума. Артур возвращается, оправдывается, попадает сначала под приговор, но тут же сразу под амнистию. Все обнимаются, целуются и счастливы.



Интересно, что «Лючия ди Ламмермур» Доницетти с другой знаменитой сумасшедшей в центре повествования, была написана в том же году.

Никто никогда не обращает особого внимания на нелепость сюжета, так как над всем царит божественная музыка Беллини, которого часто называют «оперным Шопеном».

«Опера должна вызывать слёзы, ужасать людей, и заставлять умирать от пения» - писал Беллини своему либреттисту.

В этой постановке были объединены все элементы для успеха: красивая музыка, блистательные певцы молодого поколения, талантливейший театральный и оперный режиссёр Лоран Пелли. И, судя по реакции публики и аплодисментам, успех состоялся.

Сценография Пелли избежала худшего. По крайней мере, она элегантна и корректна. В ней нет нелепостей и провокационности, но, вместе с тем, и особой изобретательности. В основном мизансцены были совсем незатейливы, зато певцам было удобно петь. Вся режиссёрская изобретательность сфокусировалась преимущественно на хоровых мизансценах.



Мария Агреста была очень хороша в партии Эльвиры: ровные регистры, красивый глубокий тембр, мощь голоса пригодная для этого зала с его огромным пространством, музыкальность, страстность и актёрская убедительность: молодая сопрано со всего шестью годами карьеры определённо заслуживает того, чтобы обратить на неё внимание.

Выступивший в партии Артура Дмитрий Корчак считается первым российским тенором, начавшем специализироваться на итальянском репертуаре такого рода. Я даже представить себе не могла, что его мягкий и тёплый голос сможет легко заполнить всё пространство гигантского театра Бастилии, где зал размером со стадион, а сцена – чуть ли не с футбольное поле. Обычно голос Корчака чудесно звучит в старинных зданиях Оперы Гарнье и театра Елисейских полей, но и Бастилия оказалась для него не проблемой. Так же очень легко и изящно артист справился с верхними нотами, самыми высокими во всём теноровом репертуаре. Он лучше всех провёл свою роль в актёрском плане: вся её линия была весьма убедительна и правдоподобна, внешность у него очень выигрышная: на него всегда приятно смотреть – настоящий красавец.



Что касается польского баритона Мариуша Квеченя в партии Ричарда, то он отличается безупречным стилем, особенно прекрасны были его вокализы и широкая фразировка в арии Or dove fuggo io mai?, несмотря на некоторые интонационные погрешности.

Бас Микеле Пертуси в партии Сэра Джорджа дал настоящий урок бельканто, пользуясь всем богатством палитры красок и полутонов.

За дирижёрским пультом состоялся парижский дебют Микеле Мариотти.

Елена Ганчикова
Оперный обозреватель

Автор фото: Andrea Messana

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Piano

Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.

Оригинал взят у elegantchikova в Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.


Publié dans Belcanto



Барочные изыски Парижа

Опера Генделя «Юлий Цезарь» в «Гранд-Опера»


Елена Ганчикова, 12.06.2013 в 12:33

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В опере Генделя «Юлий Цезарь» на сцене «Гранд-Опера» было две особенности, отличавшие ее от других постановок.

Во-первых, вопреки сложившейся практике парижских постановок, когда приглашаются представители разных континентов и школ, в данном случае постановщики и исполнители были французские. За исключением давно «офранцузившейся» армянки Вардуи Абраамян и культового исполнителя роли Юлия Цезаря итало-американского контратенора Лоуренса Заззо.

Во-вторых, кроме главного режиссера Лорана Пелли и мастера по свету Жоэля Адама,







весь постановочный состав был женским:






дирижёр, очень ценимая и любимая французами Эманюэль Аим. Декорации сделала знаменитая стилист моды Шанталь Тома. Драматургия и второй режиссёр — Агата Мелинанд, а также дама-руководитель хора Беатрис Мальрэ.

Так что же сделал этот практически женский французский коллектив? Такую прелесть, что жаль тех, кто пропустил этот искрящийся юмором и пронизанный эротикой спектакль. Эта постановка понравилась мне гораздо больше того концертного исполнения в прошлом сезоне в зале Плейель, которое я слышала сЧечилией Бартоли в роли Клеопатры.







Всё дело в том, что Бартоли вводит публику в состояние аффекта, транса и экстаза.






Это очень редкостное качество, свойственное единицам артистов. Люди не помнят себя и не соображают, что делают. Несмотря на упрашивания и уговоры администрации со сцены перед началом концерта в адрес публики не хлопать и не тормозить концерт, чтобы мадемуазель Бартоли не опоздала на самолёт, после каждой её арии, публика, остановив спектакль, очень долго бесновалась, кричала, вопила, свистела, аплодировала и активно портила паркет яростным топотом каблуков, после чего в полном изнеможении рассеянно и в полуха слушала остальных участников, ожидая следующей арии Бартоли. В таком бардаке совершенно невозможно было оценить происходящее.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Но музыку я запомнила. Что очень помогло при прослушивании нынешней постановки, поскольку девяносто процентов удовольствия от прослушивания классической музыки составляет феномен «радости узнавания».







Спектакль был сплошным наслаждением.






Во-первых, в противоположность прошлогоднему анекдоту, постановка была очень ровной. Все участники (за двумя исключениями) были равновеликими по музыкантскому и актёрскому дарованию.

Во-вторых, вся постановка от общего концепта до малейших деталей и подробностей была пронизана чисто французским ироничным юмором, отличным от всех других национальных юморов.

В-третьих, с самого начала постановщики расписались в том, что оперное искусство Генделя с его бесконечными руладами и да-капо — исключительно музейное.







Действие было перенесено в запасники того самого Лувра, который находится от «Гранд-опера» «в двух шагах за углом направо».






Его запасники завалены бюстами, скульптурами и обломками. Постепенно они оживают и начинают жить страстями своего времени. Рабочие перетаскивают персонажей из угла в угол, сажают в витрины, включают и выключают свет и, при этом жизнь музейных экспонатов бьёт ключом.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Действие начинается с того, что в увертюре хором поют бюсты императоров, что укладывает публику от хохота на пол.







Потом оживает статуя Цезаря, поющая всю партию в виде полустатуи-получеловека.






Затем в сцене где Птолемей (Толомео) прислал Корнелии и Сексту (жене и сыну Помпея) отрубленную голову Помпея, рабочие вытаскивают на сцену огромную голову, отвалившуюся от гигантской статуи. Оплакивания семьёй этой головы и создаёт это двойное измерение, пронизывающее весь спектакль: дела давно минувших дней, преданье стороны глубокой, на самом деле очень близкое и понятное современному человеку. Ведь со времён древних греков и египтян, ничего в человеческих страстях не изменилось.







Французский ум отличается от английского, немецкого, русского или американского тончайшей иронией.






Француз никогда не впадёт ни в агрессию, ни в вульгарность. Он будет тонко балансировать на грани, задавая уточняющие вопросы и лукаво посмеиваясь. Ничего не принимая на веру, он не требует обоснования, но заставляет оппонента подбирать выражения в аргументации.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Клеопатра режиссёра Лорана Пелли и сопрано Сандрин Пио не скрывает того, что в поисках покровительства в деле отымания власти и трона у своего брата, она поначалу зацепляет римского императора исключительно по принципу «где у вас тут тот мужик, который решает этот вопрос?» и применяет весь свой женско-эротический арсенал средств воздействия (включая обнажение, приближение, прикосновения), но как-то у неё всё так красиво, тонко, изящно и естественно получается, что к грани вульгарности она даже не приближается.







Всю оперу Клеопатра обнажается по максимуму:






сначала одна грудь, потом ещё и нога и бедро, потом уже остаток хитона болтается ради проформы, но Сандрин Пио обладает столь совершенной фигурой и все её телодвижения настолько завораживающе обворожительны, но нисколько не вульгарны, что кажется, нет ничего более естественного, чем видеть прекрасную обнаженную женщину, при том прекрасно поющую.

В этом сезоне Париж видел дефиле колоратурных сопрано.







Сандрин Пио заняла лидирующее положение по совокупности качеств:






красивая, грациозная, прекрасно владеющая своим телом, не просто артистичная, но по-настоящему хорошая актриса, и колоратурное сопрано, выпевающее музыкальную ткань Генделя, так же легко, естественно и органично, как птицы майны в моём саду. Слушаешь её и создаётся ощущение, что нет ничего более естественного для человеческого голоса, чем да-капо Генделя.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Её партнёр, уже перепевший партию Цезаря во всех крупнейших оперных театрах мира, контратенор Лоуренс Заззо ни в чём ей не уступает. Его ровные регистры, обворожительный тембр, ровный диапазон и легчайшая виртуозность в пассажах, создают ощущение, что нет на свете ничего более естественного, выразительного и услаждающего слух, чем генделевская мелодика и мелизматика. Он рождён для воплощения генделевских персонажей.

Не меньший восторг вызывает работа контратенора Кристофа Дюмо в роли Толомео, брата Клеопатры. Обладая всеми достоинствами Заззо, он ещё и владеет своим телом, как гимнаст. На сцене он кувыркается, падает с высоты, завораживающе двигается.







Его актёрское мастерство заставляет поверить в достоверность всех его чувств:






жажды власти, страха и ревности к сестре, страстного желания победить, надеждам и отчаянию.

Большое впечатление производит красавец двухметрового роста колоратурный бас-баритон Поль Гай в партии Ахилла. Обычно тяжёлые глоса с большим трудом ворочаются в колоратурах. Гай вел себя так, как будто естественнее вокальной техники Генделя, нет ничего на свете. Прекрасный актёр, он реально заставляет публику сопереживать своим страданиям.







У Вардуи Абраамян, певшей партию Корнелии, дивное глубокое меццо.






С тех пор, как она поселилась во Франции и окончила Марсельскую консерваторию, она перепела ведущие партии в итальянских, французских и русских операх во всех крупных французских театрах. Интересно, что наряду с генделевским репертуаром, она поет партии Ольги в «Евгении Онегине» и Полины в «Пиковой даме». Очень широкий арсенал средств у певицы.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Единственным слабым звеном была меццо-сопрано Карин Дешэ. У неё прекрасный голос, но в генделевских пассажах он её пока не слушается, особенно на верхах. Зато она компенсировала недостатки голоса прекрасной актёрской игрой.







Об актёрской игре нужно сказать отдельно.






Режиссёры Лоран Пелли и Агата Мелинанд напридумывали такое количество уморительных и комических, и эротических, и драматических мизансцен, актёры настолько искренне развлекались от участия в этом остроумном спектакле, что смотрелось всё это захватывающе интересно.

Основной концепт заключается в том, что статуи, бюсты и даже обломки статуй римских императоров и египетских фараонов оживают и начинают переживать свои прижизненные ситуации и страсти. А мимо них ходят современные люди (рабочие музея) и ничего не замечают. Сажают статуи в витрины, таскают по сцене, протирают пыль, включают и гасят свет. И только в финальном хоре, сторож вдруг «услышал» пение и высвечивает фонариком из темноты лица поющих персонажей.







Очень остроумное обыгрывание идеи музейности искусства Генделя:






декорации показывают музейность и склад истории, а игра актёров опровергает этот тезис и делает все перепетии и саму музыку как нельзя более живой.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Во втором акте действие продолжается в картинных музейных запасниках. Пока одетые по моде эпохи Генделя персонажи продолжают развитие своих взаимоотношений, рабочие вытаскивают на сцену постепенно все картины, на которых так или иначе изображена Клеопатра: «Клеопатра» Джона Уильяма Уотерхауса, «Клеопатра и её раб» Анри Блэза Франсуа Дежуссё, «Клеопатра, пробующая яды на приговорённых к смерти» Александра Кабанеля, «Клеопатра на террасах Фив» Фредерика Артура Брайгмена, пейзажи Нила и портрет Генделя работы Томаса Хадсона, встав под которым Цезарь допевает свою арию.







В этом акте на сцену высаживаются самые красивые девушки из оркестра в кринолинах 18 века с инструментами






и воспроизводится тот исторический стиль постановки, который происходил во время премьеры оперы 20 февраля 1724 года в лондонском Королевском театре. Одетые по моде того времени музыканты и вокалисты совершенно иначе двигаются, чем в предыдущем акте и действо напоминает ту постановку оперы Люлли, которая потрясла меня несколько лет назад.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В заключение хочется сказать о барочном коллективе «Le concert d’astrée», объединяющий хор под управлением Беатрис Мальрэ и оркестр под управлением Эманюэль Аим.







Франция — страна обожания барочного искусства,






и этот коллектив имеет очень плотный гастрольный график по всей Франции и за рубежом. Оба дирижёра заставляют сильно усомниться в актуальности позиции Юрия Темирканова в отношении женщин в этой профессии. Времена изменились, женщины занимаются теми профессиями, которые раньше были для них немыслимы, и у них это очень здорово получается. Во всяком случае хор и оркестр звучали изумительно, тонко, выразительно и так свежо, как будто эта музыка была написана совсем недавно.

Постановка «Юлия Цезаря» — это одна из самых больших удач нынешнего сезона парижской «Гранд-Опера».

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Andrea Messana / Opéra national de Paris

Piano

Engelbert Humperdinck. Hänsel et Gretel - Opéra National de Paris - Palais Garnier

Оригинал взят у elegantchikova в Engelbert Humperdinck. Hänsel et Gretel - Opéra National de Paris - Palais Garnier



Publié dans OperaNews.ru


Сказка, почти лишённая волшебства

«Гензель и Гретель» в Парижской опере

«Гензель и Гретель» в Парижской опере
Оперный обозреватель
09 июня 2013
1028 0





Детская опера играет две воспитательные роли: во-первых, она приобщает детей к эстетике оперного искусства, а во-вторых рассказывает им назидательные сказки.

Для того, чтобы добиться такой ежедневной заполняемости всех концертных залов и оперных театров, как в Париже, где в любой день недели приходишь на концерт, и зал забит битком, требуется образованная, разбирающаяся и интересующаяся публика, семейный уклад, в котором фигурирует регулярное посещение театров и концертов, и система ценностей, при которой музыкальная образованность и осведомлённость, считаются очень важным и пристижным моментом.

Всё это закладывается с детства. Поэтому во Франции всегда очень серьёзно относятся к культурному воспитанию детей. Не только все концертные залы и музеи предлагают специальную серьёзную, но сокращёную по времени детскую программу еженедельно по воскресеньям, но и Дворец Гарнье регулярно ставит детские оперы.

В моём московском детстве существовал оперный театр Наталии Сац, которая регулярно заказывала композиторам оперы-сказки, а бабушка непременно водила меня на все премьеры. Сейчас я заглянула на сайт театра и была поражена богатством и разнообразием его репертуара. Традиция продолжается. Главное – это иметь возможность регулярно водить туда детей.

В Париже не существует специального детского оперного театра, но главный театр страны с его двумя сценами Гарнье и Бастилией, регулярно ставит детские оперы. Люди с ранего детства приучаются регулярно приходить именно в эти театры, и эта привычка остаётся на всю жизнь.

После недавней постановки оперы «Дитя и волшебство» Равеля и «Карлика» Цемлинского в Гарнье появилась опера Энгельберта Хумпердинка «Гензель и Гретель» по известной сказке братьев Гримм. Следом за ней лекция о хореографии Нижинского «Весны священной» Игоря Стравинского. Рассчитанная на детскую аудиторию и музыка, и постановка были максимально реалистичными и доходчивыми.

Хумпердинк мало известен широкой публике, поэтому несколько слов об его биографии.

Родившийся в 1854 году в немецком городе Зигбур, Энгельберт Хумпердинк познакомился с Вагнером за три года до его смерти, проникшись к нему глубочайшим восхищением. Он помогал ему в работе над постановкой «Парсифаля» и обучал сына Вагнера Зигфрида гармонии. Всю жизнь он работал преподавателем гармонии и оркестровки и постоянная необходимость объяснять правила, проверять ошибки учащихся, сформировала его комозиторский язык, не принесший ему успеха. В его музыке всё настолько дидактично, правильно и в русле установленых ранее правил, что ухо не улавливает ничего оригинального и неожиданого. Мы слышим песенную мелодику и бесконечные восходящие секвенции. Всё на месте: в нужный момент отклонение в близкую тональность, в нужный момент возврат. Всё, как в учебнике по гармонии.

Для детской оперы это вполне сойдёт (она и осталась в репертуаре, единственная из его многочисленных сочинений), а для взрослой – всё слишком дежавю. Любой композитор должен внести в мировой культурный багаж что-нибудь свежее и новое, а тут сплошная верность правилам.

Как композитор, Хумпердинк полностью посвятил себя голосу. Он создал огромное количество хоровых произведений. Из его семи опер только «Гензель и Гретель» и в меньшей степени «Королевские дети» остались в театральном репертуаре.

Зато в детском сюжете эта музыка очень удачно подошла к назидательно воспитательному либретто, в котором сильно акцентирована тема веры в Бога и в начале оперы, и в финальном ансамбле. В них проводится главная мысль о том, как надо Бога любить, как надо ему молиться и на его милость полагаться и как он всегда во всём поддержит и поможет. О том, что всегда нужно слушаться родителей и даже если они уже пять дней тебя не кормили (как в начале оперы), нужно не баловаться, а делать уроки, иначе будут неприятности.

Получилась религиозно-назидательная сказочная опера.

В 1900 году Хумпердинк становится членом Академии искусств и профессором композиции в Берлине. Он много сотрудничает с режиссёром Максом Рейнхардом, который постоянно заказывает ему музыку для постановок пьес Шекспира. В 1910 году он живёт некоторое время в Нью-Йорке в связи с постановкой оперы «Королевские дети» и начинает дружить с Пуччини. В этот период он пишет много новых произведений. В 1919 году его последняя опера «Гаудеамус, сцены немецкой студенческой жизни», была поставлена в Дармштадте под управлением Эриха Клайбера. Он скончался в городе Нойштрелиц в 1921 году от сердечного приступа.

Не имеет смысла пересказывать содержание сказки Братьев Гримм, которую мы все знаем с детства о том, как двое детей, заблудившись в лесу, нашли пряничный домик, перехитрили злую колдунью, сожгли её живьём в печи и благополучно вернулись домой.

Первое впечатление о музыкальном языке композитора то, что именно так и нужно писать детскую оперу. Музыка благозвучна, тональна, традиционна, соотвествует тому, что при соцреализме называлось «песенной оперой», когда мелодика проста и может петься любым человеком, а мотивчики повторяются достаточно часто для того, чтобы к концу спектакля запомнить их наизусть. В общем-то, понятно, почему несмотря на огромное количество вокальных произведений, оставшихся после композитора, они не задержались в репертуаре: уж слишком добротна, аккуратна и обстоятельна. Чувствуется, что писал не просто хороший оркестровщик и гармонизатор, но именно, учитель гармонии и оркестровки. Музыка отличника.

Для рассказывания назидательно-воспитательной сказки оперным языком это именно то, что надо. Поэтому в европейской культуре опера Хумпердинка «Гензель и Гретель» занимает то же место, что и балет Чайковского «Щелкунчик» в России – место репертуарного рождественского спектакля.

Во Дворце Гарнье эта опера шла не в рождественский период, а сейчас, поздней весной, и постановка оказалась неожиданной. Если ставить, последовательно следуя либретто и музыке, то получится сказочное и таинственное путешествие по лесу, с его обитателями.

Парадокс постановки заключался в том, что зрительный ряд был предельно реалистичен и традиционен в плане декораций, изображающих респектабельный бюргерский дом, костюмы тоже иллюстрировали эпоху, а дальше началась режопера.

Художник по декорациям и костюмам Джулия Хансен, нагородила на сцене тяжёлую конструкцию, изображаую двухэтажный буржуазный дом в разрезе и зеркальном отражении. На первом этаже располагается детская спальня, а на втором – гостиная родителей. По вертикали сцена разделена на две зеркальные зоны: в одной действуют певцы, а в противоположной – миманс. Когда певцы поют и жестикулируют, а миманс жестикулирует с усиленым остервенением, есть ещё какой-то смысл. Но когда в длинных оркестровых проигрышах, немая активная жестикуляция происходит и слева и справа, не совсем поятно, что хотел сказать режиссёр.

Ведь композитор в своих длинных симфонических картинах без пения посреди оперы изображал сказочный лес и его обитателей, а режиссёр показывал, как дети во сне ворочаются в постели и им что-то снится.

Получается двойной состав: две певицы, по оперной традиции изображающие детей с одной стороны декорации, а жестикулирующие двое настоящих детей с другой. С родителями та же история: две одинаково одетые пары с двух сторон сцены на верхнем этаже, приблизительно «отзеркаливающие» жесты друг друга. Режиссёра-постановщика почему-то пристально интересовали сцены семейной жизни, со всеми бытовыми подробностями, но совсем не сказочная сторона сюжета. Между симметричными «домами» осталась узкая щель для леса. Но она «выстрелила» только тогда, когда от либретто режиссёру уже совсем было некуда деваться, и… пряничный домик все же появился на авансцене.

Эта постановка полностью лишена сказочности и целиком посвящена очень модному и затасканному нынче среди оперных режиссёров, кочующему из постановки в постановку концепту о том, что ничего такого на самом деле не было, а кому-то из персонажей вся история то ли почудилась, то ли примерещиласть, то ли приснилась. Причём в данном случае глюки были у двух детей одновременно.

В результате не будет вам на сцене никаких лесных чудес и приключений, а вы вынуждены весь спектакль наблюдать за однообразно ворочающимися с боку на бок в кровати спящими детьми в количеств четырёх штук: слева будет спальня настоящих детей, делающих миманс, справа, в относительном синхроне – спальня певцов, изображающих детей. Дети будут ворочаться с боку набок, сдёргивать и обратно натягивать одеяло, иногда просыпаться, садиться на пол и играть в игрушки, потом опять забираться в постель и засыпать. Зрелище на протяжении трёх часов, конечно, очень увлекательное, особенно для детской аудитории. А музыка будет рассказывать то, что на самом деле должно было бы происходить на сцене: что-то вроде того эпизода из диснеевского мультфильма о Белоснежке, когда она гуляет по лесу и общается с птичками и зверушками.

Только после того, как пред нами всё-таки появляется пряничный домик, от присутствия которого увернуться невозможно, вдруг начинается действие, описанное в либретто: появляются ведьмы, заколдованные дети и прочее движение на сцене. Но до этого нужно было очень долго ждать.

Я попробовала расспросить шестилетнего сына сидящей рядом оперной критикессы о том, что он понял из оперы, но малыш был настолько потрясён тем фактом, что к нему обратились «молодой человек» и поинтересовались его мнением, что пока он пух от гордости и обдумывал достойный ответ, свет выключился и началось второе отделение. Так мне и не удалось узнать из первых уст мнение целевой аудитории.

У режиссёра Мариам Клеман большой послужной список, но эту оперу нельзя отнести к её особым достижениям. Она забыла о том, кто целевая аудитория. Дети – это не взрослые, они всё воспринимают буквально, и психологические эксурсы во фрейдизм им недоступны.

Что касается певцов, то, как всегда в Парижской опере, был набран самый лучший состав.

Очень символично участие в этой постановке в роли колдуньи, легендарной исполнительницы вагнеровских партий Ани Сильи. В Ютьюбе запись 1959 года, где в возрасте 19 лет она исполняет партию моцартовской Царицы ночи, производит неизгладимое впечатление. Сегодня Аня в сверкающем стразами и блёстками платье, обтягивающим её стройную фигуру, поющая свою партию и танцующая канкан во главе группы ведьм с мётлами, не ржавеет и чувствует себя на сцене, как у себя дома, и догадаться о её возрасте совершенно невозможно. Дети свое первое оперное впечатление получают от звезды предыдущих поколений. Это очень сильный ход со стороны постановщиков.

В на роли отца и матери были приглашены вагнеровские немецкие певцы: баритон Йохен Шмекенбехер, поющий ведущие вагнеровские партии в главных мировых театрах, начиная с «Метрополитен», и сопрано Ирмгард Вилсмайер, специализирующаяся на операх немецких композиторов и запрограмированная на будущий год в роли Брунгильды в Вене, Изольды в Токио и Электры в Лейпциге.

Описывать их голоса бессмысленно. Вагнеровские певцы – это джентельменский набор определённых качеств.

В роли Гензеля была задействована немецкое меццо сопрано Даниэла Синдрам, тоже вагнеровская певица, дебютировавшая ещё в 2002 году в Байройте. Первый эшелон: великолепный голос, хорошее актёрское дарование.

В роли Гретель выступала француженка – сопрано Анн-Катрин Жиллет. Последние десять лет она поёт партии Софи в «Вертере», Мюзетты в «Богеме», Констанции в «Диалогах кармелиток», Деспины в «Так поступают все» и так далее.

Действительно, можно признать, что приглашая эту тяжёлую артиллерию на исполнение детской оперы, дирекция «Гранд-опера» вовсе не считала, что стреляет из пушек по воробьям, а решила, что всё лучшее, вернее все лучшие – детям.

Во второстепенной, но интересной роли Дрёмы достойно показалась русская сопрано Ольга Селиверстова, проходящая сейчас стажировку в Парижской опере. Красивая девочка, хорошо поёт чудесным колокольчиковым голосом, хорошая актриса. Хочется пожелать ей широко развернуться на европейских сценах. Она того заслуживает.

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Monika Rittershaus

Piano

"Falstaff et la puissance des rêves" Opéra de Verdi à l'Opéra Massy. Фальстаф и сила мечты

Оригинал взят у elegantchikova в "Falstaff et la puissance des rêves" Opéra de Verdi à l'Opéra Massy



Publie dans OperaNews.ru

Compte rendu à propos du "Falstaff" de Verdi à l'Opéra Bastille de Paris est ici

Фальстаф и сила мечты

Опера Верди в оперном театре Масси



FALSTAFF: dans les coulisses de l'Opéra par operamassy

Не даром Бертман всегда выбирает для своих гастролей именно театр Масси. Модерновое здание с великолепной акустикой, просторными креслами, залом в виде огромного амфитеатра со 100%-ной видимостью сцены, в котором головы впередисидящих зрителей находятся на высоте ваших колен, мелкой оркестровой ямой, из которой дирижёр виден по пояс, современными сценическими механизмами, оно построено в пролетарском пригороде бывшего «красного пояса» Парижа. «Красный пояс» — это пригороды, ранее управлявшиеся депутатами от коммунистической партии.

Первое, что поразило нас, пришедших на генеральную репетицию, из-за невозможности вырваться на премьеру, — это зал, забитый галдящими школьниками раннеподросткового возраста. Гвалт стоял, как в птичнике, кто-то кого-то поколачивал, кто-то хохотал, все громко говорили одновременно. Но впоследствии опасения не оправдались.



При звуке первой же ноты в зале воцарилась гробовая тишина, соблюдённая до самого последнего мгновения. Зато во время поклонов детишки устроили артистам такие оглушительные овации, что те выходили на поклон много раз. Потом нам объяснили, что предварительно в общеобразовательных школах проводят оперные уроки, изучают композитора, произведение, либретто, персонажей. Слушают музыку, объясняют детям ритуалы поведения в опере, устраивают экскурсию по театру, и только потом сажают в зал на генеральных репетициях. Два двенадцатилетних мальчика, сияющие после спектакля, оба из Магриба, одетые в костюмы, белоснежные рубашки и галстуки-бабочки, так и стоят у меня перед глазами.

К тому, что в богатых буржуазных семьях детей обучают музыке и водят на концерты из поколения в поколение, я уже привыкла. Это само собой разумеется. Но зрелище массового школьного воспитания оперой в пролетарском пригороде, меня просто поразило. Не ожидала. Восхищена. Очень захотелось этой идеей поделиться с администрациями российских оперных театров.

Мне часто приходится слышать от музыкантов опасения по поводу того, что, видя со сцены в партере пожилых людей, они беспокоятся о будущем. Напрасные тревоги. Пенсионеры - это самая состоятельная прослойка французского общества: пенсия высокая, все кредиты выплачены, дети выросли, можно тратиться на свои удовольствия. Поэтому именно они скупают самые дорогие места. Но через 10 лет просто придут следующие. Молодёжи в зале полно, просто они сидят на более дальних и, следовательно, дешёвых местах.

А уж судя по программам, рассчитанным на детей и заполненности залов, за будущих взрослых тоже можно быть спокойными. Никто не допустит разрушения традиций. Чтобы залы никогда не пустели, просто имеет смысл перенять что-то из практики работы с детьми у французских концертных залов и театров.

Итак о спектакле. В отличие от классичной постановки Парижской оперы, о которой я писала совсем недавно, режиссёр-постановщик Жан-Луи Гринда выбрал самый комичный стиль. Действие перенесено в курятник, и каждый персонаж представляет птицу или домашнее животное: сам Фальстаф - огромный и расфуфыренный петух, Алиса и её муж Форд - куры, Бардольфо и Пистола - коты, все женские персонажи - курочки, слуги - мышки и т.д.

Хорхе Жара, художник по костюмам, родившийся в Чили и получивший образование в Берлине, проявил невероятную изобретательность. Костюмы получились одновременно очень нарядные и забавные. Во всяком случае, всех женских персонажей они очень украсили, а мужских изменили до неузнаваемости.

Вот что говорит сам Жан-Луи Гринда о своей концепции: «Это очень персональный взгляд на историю Фальстафа, которую я хотел представить через призму басни. Это создаёт дистанцию с ситуацией и я люблю эту дистанцию, которую мы сотворили, между человеком, каким он должен был бы быть в идеале, и тем животным, которым мы его показываем, при этом не теряющим человечности.

Фальстаф - игрушка в двух крупных розыгрышах, но по сути, Фальстаф говорит две очень справедливые и глубокие вещи: «Вы издеваетесь надо мной, но без меня у вас не было бы смысла. Это я придаю остроту вашей жизни». Пожилой Мастер, почти в конце своего жизненного пути, поёт нам свою лебединую песнь. Отодвинув все предыдущие драмы, Верди дарит нам оглушительный взрыв хохота. «Какая дерзость! Какая юность!» - писали критики после премьеры этого последнего шедевра.

И они правы. Но если заглянуть вглубь комедийности ситуации, мы услышим то, что реально старается донести до слушателя Фальстаф. Мы видим состарившегося, изношенного алкоголем и загулами человека. Над этим человеком будут издеваться и насмехаться те, кого он пытается очаровать и соблазнить, его предадут друзья, он останется в полном одиночестве. Это очень грустный итог для комедии, т.к. в противоположность Арпагону и другим архетипам, Фальстаф вызывает симпатию и сочувствие.

Я вижу в нём гедониста, невероятного эгоцентрика, сознательно лишённого здравого смысла и полностью уверенного в себе. Это старый ребёнок? Можно так считать, поскольку он сумел сохранить в себе эту мечтательность, свойственную тому возрасту, в котором не существует ничего невозможного. Реальности не имеет никакого значения. Ей положено прогибаться под любое его желание и каприз. Таким образом, это Автор Жизни, уворачивающийся от прессинга реальности и от собственной меланхолии, чтобы погрузиться в мир иллюзий, из которого он черпает свою жизненную энергию. Осознающий свою гениальность, он уверен в своём таланте, вопреки всем окружающим.

Таким образом, показ этой грандиозной силы воображения в рамках обыкновенной бытовой реальности, я считаю слишком большим упрощением. Я выбрал призму басни, которая создаёт дистанцию и идеально сопровождает нежное сумасшедствие самой истории.

Ла Фонтен, Эзоп и Ростан (и дедушка Крылов – добавим мы) научили нас размышлять о человеческой природе на примере басен о животных. В каждой басне есть мораль: Верди её очень точно изложил словами Шекпира в заключительной фуге: «Весь мир - театр и люди в нём - актёры». Как это воспринимать? Как призыв к надежде или как констатацию печального факта?

Особенность шедевров заключается в том, что они допускают широкую гамму интерпретаций смыслов. И это здорово», - говорит Жан-Луи Гринда, режиссёр-постановщик оперы.

Родившийся в 1960 году в Монако, он признанный мастер оперной режиссуры. В его арсенале постановки огромного количества знаменитых опер в лучших театрах мира. Последние его работы «Джоконда» в Палермо, «Волшебная флейта» в Тель-Авиве, «Тоска», «Амелия едет на бал» и «Телефон» Менотти в Валенсии, «Риголетто» в Тенерифе, «Тоска» в Турине, «Травиата» в Монте-Карло, «Сказки Гофмана» в Гонконге. В ближайшее время он поставит «Тоску» в Токио, те же две оперы Менотти в Лос- Анджелесе, «Эрнани» в Льеже, «Фальстафа» в Марселе и «Джоконду» в Сантьяго. Пожелаем ему такого же огромного успеха, как в Масси.

Дирижировал признанный мастер вердиевского репертуара Роберто Рицци-Бриньоли. По образованию пианист, композитор и дирижёр, Роберто Рицци-Бриньоли до 2002 года был артистическим директором «Ла Скала». Он стал знаменитым после того, как произвёл ошеломляющее впечатление в постановке сезона 1997-1998 в миланском театре оперы Доницетти «Лукреция Борджиа». Он идеально собрал вместе во всех сложнейших ансамблях певцов и Оркестр Иль-де-Франс, и провёл весь спектакль в компактном и упругом темпе.

В спектакле с большим удовольствием и для себя и для публики, участвовало семнадцать учеников школы «Дети комедии», созданной в 1995 году при Театре Севра. Они были задействованы в мимансе в массовых сценах, и своим присутствием придали спектаклю особый шарм. Это очень хорошая идея, учить детей сценическому искусству с восьми лет и выпускать на сцену в разных театрах для профессиональной практики.

Весь вокальный состав, за исключением аргентинского баритона Армандо Ногера в партии Форда, был сугубо французским. Очень ровный, качественный и профессиональный состав. Придраться не к кому и не к чему. Не говоря уже о том, что в таких забавных костюмах и мизансценах, артисты развлекались от души. Чего стоит сцена ухаживание Фальстафа за Алисой, где он загребает лапой, точно, как петух, а она кудахчет и встревожено упархивает у него из под ног, или реверансы Миссис Куикли с задранным хвостом.

Самое сильное впечатление произвёл исполнитель роли Фальстафа, французский баритон Оливье Гранд. Это общепризнанная французская оперная звезда. Театр казался даже маловат для его мощнейшего голоса. Потрясающий актёр, он вызывал у публики к себе чуть ли не слёзное сочувствие и сопереживание.

Как это часто бывает, певица исполняющая не главную партию, вдруг производит очень сильное впечатление. В данном случае исполнительница партии Нанетты, французская сопрано Валери Кондолучи. Льющийся, нежный и звучный голос, изящество, грация и шарм - всё в ней очаровательно и притягательно. О драматических данных ничего сказать пока нельзя, поскольку Нанетта - это типичная инженю. Словом, и постановка, и исполнение исключительно удачные.

Авторы фото — Christian Badeuil, Jef Noel

Elena GANTCHIKOVA Paris
Елена Ганчикова. Париж. Опубликовано в operanews.ru

По ссылке можно послушать оперу целиком в другом исполнении
Piano

La première de "Falstaff" de Verdi à l'Opéra de Paris. Премьера оперы Верди «Фальстаф» в Париже



Оригинал взят у elegantchikova в La première de "Falstaff" de Verdi à l'Opéra de Paris. Премьера оперы Верди «Фальстаф» в Париже

Publié dans OperaNews

Compte rendu à propos du "Falstaff" de Verdi à l'Opéra de Massy est ici

Спектакль, настраивающий на размышления

«Фальстаф» в Бастилии

«Фальстаф» в Бастилии
Оперный обозреватель
10 марта 2013
731 0



Falstaff - Opéra de Paris (Saison 2012-13) par operadeparis

Премьера оперы Верди «Фальстаф» в Парижской опере в ряду последних парижских постановок – это повод поразмышлять сразу над несколькими серьёзными и интересными темами.

Принципиальное отличие произведения искусства от продукта массовой культуры заключается в том, что для восприятия первого нужна подготовка. Если заранее знать сюжет фильма, его скучно смотреть. Если не знать заранее либретто оперы, трудно будет понять смысл происходящего. Предварительная широкая и глубокая подготовка сделает поход в оперу или на концерт намного интереснее. Когда-то в детстве на меня очень сильное впечатление произвёл фрагмент из автобиографии Сергея Прокофьева, где композитор рассказывал как он с друзьями, будучи студентами, по собственной инициативе готовились к походу на концерт, в котором исполнялось новое сочинение. Сначала бежали наперегонки в библиотеку и доставали клавир. Дома клавир тщательно изучался, проигрывался, пропевался. Затем в библиотеке бралась симфоническая партитура и тщательно анализировалась инструментовка уже выученной заранее музыки. Наконец, посещались все репетиции, где с партитурой в руках отслеживалось всё происходящее. И только потом они шли на концерт и слушали конечный результат.


Сейчас, благодаря интернету, проделывать этот порядок действий стало очень легко: не надо бегать по библиотекам и репетициям, а все ноты и записи находятся под рукой. Платно ли, бесплатно ли, но все материалы есть, практически, в мгновенном доступе. А, не зная намерений композитора, нет никакого смысла пытаться «сориентироваться на местности» уже во время исполнения. Почему так происходит? Потому, что в настоящем произведении искусства заложен такой концентрированный объем многомерной информации, что в один присест воспринять ее невозможно. Только поэтапно, с повторами, рассматриванием деталей под лупой на протяжении длительного промежутка времени. Поэтому для полноты восприятия требуется дополнительная работа, даже если слушатель – профессионал. Если заранее не подготовиться к восприятию оперного спектакля, то мимо тебя всё пронесётся, как скоростной поезд, и останутся лишь смутные впечатления.

Понятно, что читать партитуры умеют представители только трёх музыкальных профессий, поскольку в процессе обучения они с ними постоянно работали и продолжают работать всю оставшуюся жизнь: теоретики, поскольку занимаются их анализом; композиторы, которых учат писать и учиться у предшественников; дирижёры, поскольку они конкретно руководят оркестрами. Остальные музыканты умеют читать только свою строчку или две фортепианные. Но, так или иначе, можно попробовать подготовиться к походу в оперу заранее.

Другой важный источник сведений о замысле и намерениях композитора – его дневники и письма. Перед прослушиванием оперы или концерта интересно почитать, что он сам об этом писал.

А вот об исполнителях перед прослушиванием я стараюсь знать как можно меньше. Чтобы восприятие было объективным, лучше услышать, как данный артист в данный момент справился с задачами, как осмыслил замысел композитора, что внёс своего и насколько это совпадает с композиторскими намерениями, противоречит им или вообще уводит в другую сторону; лучше потом посмотреть, кто же это был, нежели находиться под прессингом послужных списков, репутации и мнений поклонников и не мочь сохранять объективность. В момент прослушивания и оценки оперного события, лучше абстрагироваться от имён и иметь чистое, не замусоренное предубеждениями восприятие.

Певческая профессия очень скользкая. Те же дневники Прокофьева, бывшего женатым на певице, насквозь пронизаны жалобами на то, что не первый день в доме гнетущая обстановка. Все прячутся по углам и боятся высунуться, включая самого Сергея Сергеевича, поскольку Птичка не в голосе, или радостью по поводу того, что в доме, наконец, хорошее настроение и позитивная атмосфера, поскольку Птичка проснулась в голосе. Вся атмосфера жизни семьи постоянно зависела от этого, хотя более весомым музыкантом в семье был великий композитор.

Вы можете оказаться под обаянием редкостной исполнительской удачи певца, вылезшего на сцену первый раз в своей жизни и быть крайне огорчены вышедшем из под контроля голосом авторитета, у которого просто всю ночь болел живот. Любой корифей может простудиться, отравиться, впасть в депрессию или просто иметь в этот день низкие биоритмы. Певец всю жизнь носит в себе свой инструмент. В этом и его счастье, и его трагедия. И если он в тот вечер плохо работал, он сам это знает.

Музыканту объективная и конструктивная критика жизненно необходима, если он умный человек, она помогает ему правильно сориентироваться.

Приведу простой пример. Недавно в одной статье я восхищалась актёрским мастерством одного вокалиста, перетянувшего на себя всё внимание и сочувствие публики. Читая музыкальную критику двухлетней давности, я вдруг наткнулась на совершено разносную статью, в которой его же поносили как раз за полное отсутствие этого самого актёрского мастерства. Что произошло? За два года он то ли хорошего педагога себе нашёл, то ли ещё что-то предпринял, но его игра из никакой стала гениальной, и теперь это самый востребованный в мире исполнитель этой роли. Получается, что если бы не злой критик, не случилось бы оглушительного успеха два года спустя. Написали бы о нём, что всё нормально, так бы «нормально» всё и осталось бы.

Хвалить исполнителя там, где он этого не заслужил, вредно для него же самого. Я не помню, кто из тех крупных исполнителей-виртуозов, которые всю жизнь занимаются по многу часов в день и предельно высоко ставят себе планку, рассказывал, как однажды в Париже, после его концерта публика аплодировала стоя, кричала браво и беспрерывно вызывала на бис. На следующий день он приходит в тот же зал и слышит, как играет кошмарный скрипач: всё фальшиво, мимо нот, бездарно. И публика, как накануне, стоя аплодирует, кричит браво и вызывает на бис. Это что же тогда получается, засомневался сам в себе виртуоз,- у вас тут можно не заниматься, плохо играть и иметь всё равно такой же оглушительный успех? Да нет! Не в этом дело. Просто публика за место на концерте платит такие деньги, что сама же себя потом и развлекает, ибо нет для западного человека большей скорби, чем осознание того, что деньги были выброшены в мусорный бак. В этот вечер они закроют на всё глаза, чтобы не расстраиваться, но в следующий раз никто не вложится и не придёт, вот и всё.

Поэтому будем объективны конкретно к каждому концертному событию.

Может быть, у кого-то из коллег совершенно другая точка отсчёта: сравнение интерпретаций. Вот произвело на него когда-то неизгладимое впечатление чьё-то исполнение, оно становится эталонным и все остальные сравниваются с ним. Это другой подход. Я предпочитаю сначала вникнуть в замысел композитора, а потом разбираться, каким образом исполнитель понял, осознал, донёс, раскрыл и наполнил определённую деталь, безотносительно к его конкурентам, послужным спискам, табели о рангах и количестве поклонников.

* * *

Я так подробно написала о подготовке к прослушиванию произведения, поскольку речь сегодня идёт о сложнейшей партитуре: лебединой песне, итоговом опусе великого итальянского оперного композитора Джузеппе Верди, опере «Фальстаф».

В партитуре «Фальстафа» Верди широко открыл дверь в двадцатый век: в опере уже нет замкнутых сцен и арий, музыкальный материал развивается в свободной сквозной форме. Мастер демонстрирует высший композиторский пилотаж: лёгкое и свободное владение полифонией. Персонажи поют группами: квартетами и квинтетами, потом присоединяется ещё одна группа, в углу начинается лирический дуэт влюблённой парочки, и при этом все поют одновременно, каждый своё, и вместе всё это звучит красиво, естественно, гармонично. Невероятное композиторское мастерство. Есть очень интересные вокальные приёмы, когда баритон Форд, передразнивая свою жену поёт фальцетом, блистательные оркестровые находки и звукоподражания (звон денег в оркестре), переклички, неожиданные сочетания инструментов. Самая настоящая энциклопедия оперных композиторских приёмов в одной партитуре. Опера начинается без увертюры сразу с действия, и весь ее темпоритм – стремительный и сверкающий, действие несётся вперёд, нигде не затягиваясь и не тормозя. Искромётный юмор, ирония, блеск, ирония и радость жизни.

Премьера оперы состоялась 9 февраля 1893 года в миланском «Ла Скала». Париж привык видеть очень мощные постановки этой оперы. Впервые она прозвучала во Дворце Гарнье 3 апреля 1922 года, в постановке Мерл-Форест. В апреле 1970 года была осуществлена новая постановка Тито Гобби с костюмами и декорациями Франко Дзеферелли и с именитым баритоном в заглавной партии. В 1982 состоялась еще одна постановка – на этот раз Джоржа Вильсона, с костюмами и декорациями Юбера Монлу. Дирижировал Сейжи Озава, роль Нанетты исполняла Барбара Хендрикс.

Та постановка, которую мы видим сейчас, относится к 1999 году, но дирижёр и исполнительский состав полностью сменились. Она очень порадовала слушателей таким редким в наше время зрительным рядом.

До расцвета Голливуда с его яркой кинопродукцией, пока зрительные и слуховые рецепторы у публики не стали получать более сильную встряску, самым впечатляющим зрелищем для всех слоёв общества был оперный театр. Более сильное впечатление получить было негде. Это было единственное место, где можно было увидеть и услышать настоящую красоту, погрузиться в фантастический мир, оказаться в вихре событий и страстей и на несколько часов выключиться из реальности. Для восприятия оперного действа, декорации, костюмы, сценография и внешность певцов не менее важны, чем актёрское мастерство, звучание голосов и оркестра. В оперном искусстве на рецепторы зрителя-слушателя обрушивается очень яркая информация.

Разумеется, каждый раз, когда мы идём в оперу, мы надеемся увидеть идеальную постановку. Но такие ситуации не всегда происходят. Как только из оперного спектакля выпадает хоть один элемент, сразу портится впечатление и возникает определённый дискомфорт.

Какими же счастьем было увидеть в этой парижской постановке чудные декорации, красивые костюмы. Но обо всём по порядку.

Ещё один повод поразмышлять, который мне дал этот спектакль, это восприятие произведения искусства, созданного твоим соотечественником, воспитанным с тобой в одинаковых культурных традициях и эстетике. Я уже говорила вам, что специально не заглядываю в программку, пока не отслушаю весь спектакль. Каково же было моё изумление и радость, когда я узнала, что декорации и костюмы, которые вызвали у меня такой восторг и удовольствие, созданы моими соотечественниками и приблизительно более ли менее ровесниками, супружеской парой декоратором Александром Беляевым и художником по костюмам Еленой Ривкиной.

Оба они заканчивали Московский архитектурный институт в 1987 году, в те золотые времена, когда там учебная программа была как в Ecole des Beaux Arts 18 века: акварель классическая, скульптура, теория композиции и т.д. Честно говоря, за всё время моих посещений оперы я таких изумительных по мастерству и тонкости отделки декораций и костюмов вообще не видела. Настоящее мастерство – это огромная редкость в наши времена, к сожалению.

Александр Беляев и Елена Ривкина, признанные мастера, работают в самых крупных театрах мира: «Метрополитен», «Ла Скала» и другие. Они по просьбе Пласидо Доминго воссоздавали исторические оригинальные декорации и костюмы для постановки оперы «Тоска» в Вашингтоне, работали с Люком Бессоном в фильме «Жанна д’Арк» и с другими крупными кинорежиссёрами. Профессиональный архитектор Александр Беляев создал шедевр не просто эстетический, но и инженерный, исправив и улучшив особенности зала именно Оперы Бастилии.

Как известно в этом крупнейшем в Европе театре, который построен в 1989 году с залом на 2 703 места, акустика устроена таким образом, что звук голосов идёт скорее вперёд, чем вверх. Тем более, что галёрка расположена гораздо выше, чем в старинных театрах. Александр Беляев выстроил декорацию в виде трёхэтажного дома с открывающимися окнами. Таким образом вокалисты поют с трёх уровней, что очень красиво заполняет пространство акустически по вертикали. Я полагаю, что галёрка была абсолютно счастлива. Кроме того, эта декорация дома во всю высоту и ширину сцены оставляет артистам очень много пространства для манёвра, и придвинута достаточно близко, выполняя роль щита – отражателя звука. Таким образом, вместо того, чтобы рассеиваться во всех направлениях, весь звук целиком направлялся прямо в зал, что очень ощутимо усиливало силу звучания голосов по сравнению с теми спектаклями, где половина звука улетает в противоположную сторону: вглубь сцены. Декорация не просто красива, но функциональна и очень помогает голосам.

В полной эстетической гармонии с декорациями, выполнены и изумительные костюмы. Действие оперы перенесено в самый конец 19 века, время написания Верди самой оперы, и каждый персонаж (не только главные герои, но и массовка) одет в безупречные с точки зрения соблюдения моды эпохи костюмы с массой деталей. Туалеты красивы не только сами по себе, но и в сочетании, когда все персонажи собираются вместе. Именно та красота, которой в реальной жизни не бывает. Видно, что Елена Ривкина не просто костюмы делала, а подробнейшим образом изучила все подробности стиля той эпохи, воспроизвела ткани, покрой, шляпки и аксессуары. Я утверждаю это с такой уверенностью потому, что совсем недавно в музее «Орсе» прошла выставка «Мода и импрессионизм», и все эти платья, шляпки, сумочки и сюртуки мы имели возможность рассматривать вблизи и только что не ощупывать. Правда, сценические костюмы были гораздо красивее, чем музейные оригиналы.

Вот если бы художники в «Хованщине» так поработали, то старообрядцы не были бы одеты как католические монахи, а бояре – как вообще неизвестно кто. Я уже не говорю о валькириях-медсёстрах и синюшной униформе королевских придворных в «Фаворитке». После таких тяжких испытаний для зрительного нерва, как последнее время, зрительный ряд «Фальстафа» был бальзамом на душу.

А ведь это так приятно – не только слышать дивный голос певицы, исполняющей арию, но ещё и любоваться её роскошным туалетом, не только слушать вокальные ансамбли, но и наслаждаться зрелищем разодетых с изумительным вкусом дам, составляющих цветочную клумбу.

Оформление даже побаловало публику реквизитом в виде самых разных предметов, включая выездной экипаж и один из первых раритетных автомобилей. Очень хочется видеть работу этой чудесной творческой пары как можно чаще. Публика получила колоссальное наслаждение от зрительного ряда.

Логично будет от зрительного ряда перейти к режиссуре. Участники постановки полностью развеяли мнение о том, что от вокалистов актёрского мастерства ожидать бесполезно, лишь бы пели. Оказывается при наличии такого действительно талантливого режиссёра, как Доминик Питуазе, артисты начинают двигаться по сцене и играть как заправские театральные актёры. Это было потрясающе. Впечатление было такое, что мы находимся в настоящем драматическом театре лучших традиций, например на «Волках и овцах» в товстоноговском БДТ, только все актёры вдруг профессионально запели.

Актёрская профессия очень зависит от режиссёра. В хороших руках артист начинает творить чудеса. Сцендвижение, мизансцены, пластика, мимика, жестикуляция – всё было очень подробно продуманно и выстроено, интересно, впечатляюще, изобретательно и выглядело совершенно спонтанно и естественно. Играли прекрасно все, один другого лучше и блистательнее. Это был просто фейерверк. И, судя по всему, сами певцы наслаждались этим процессом, ведь комедия – ещё и капустник. Это очень передаётся публике, когда певцы на сцене сами получают удовольствие от своей игры и своих костюмов, или откровенно маются и мучаются, загнанные в какие-нибудь противоестественные позы и обряженные в какую-нибудь дрянь. В этом спектакле все артисты были явно вдохновлены. Им было где развернуться, где показаться, чем блеснуть. И в результате вся эта работа производила очень естественное впечатление.

К сожалению, у вокалистов такая профессия, что они мало самостоятельны, с ними работают коучи, пианисты и режиссёры. В зависимости от того, насколько хорош коуч или режиссёр, хорош или плох результат. Поэтому те же артисты, попав в руки бездарного или ленивого режиссёра, легко могут превратиться в дундуков.

Закончились те времена, когда певица могла весить центнер, стоять на одном месте, за невозможностью сдвинуться с места, и из этого огромного шкафа доносились божественные звуки. Теперь к внешности и физической форме певиц предъявляются такие же требования, как в актёрской профессии. Теперь все вокалистки, как на подбор, молоденькие, хорошенькие, с талиями-рюмочками, владеющие телом и, даже, при необходимости, могущие и потанцевать. Мужчины ещё позволяют себе распускаться, и то, далеко не все, а женщинам уже нельзя. Это требование времени.

Но никогда не бывает так, чтобы всё было хорошо. Понятно, что дирижёр Даниэль Орен всегда руководствуется благими намерениями, но нельзя же до такой степени бояться заглушить певцов, чтобы оркестр, который и так сидит в яме, вообще загнать под плинтус. Оркестр звучал (вернее, вообще не звучал), будто с того света или из-под подушки, или как пианист, ни разу не снявший левую педаль. Я не знаю, как объяснить ощущение, когда оркестра не слышно вообще: очень странное впечатление от звуковых провалов там, где оркестр должен звучать. Единственно, где оркестр вдруг неожиданно возникал, это сольные короткие проигрыши. И тут же опять прятался. И это при том, что дирижёр размахивал руками как мельница: это было необходимо для того, чтобы синхронизировать оркестр и певцов, расположившихся по всей сцене и поющих одновременно. Собрать-то их вместе он собрал, но приходится предположить, что у него заранее была договорённость с музыкантами, что они то ли под сурдину играют, то ли везде пианиссимо, но я никогда не слышала такого странного звучания, когда мощнейшие голоса певцов звучат полным звуком в одиночестве, а оркестр шелестит, как последний оставшийся осенний лист. В этой партитуре драгоценна каждая оркестровая краска, каждая находка, каждый тембр, оркестр постоянно находится с певцами в диалоге и образует с голосами тончайшую музыкальную ткань, а дирижёр свёл роль оркестра к банальному аккомпаниатору, играющему на левой педали с закрытой крышкой. Обидно.

Верди был матёрым оперным мастером, он прекрасно знал удельный вес звуковой массы любого инструментального и вокального состава и нигде не позволил бы себе написать в оркестре что-то, перевешивающее голос певца. Поэтому ему можно довериться и играть именно той силой звука, который написан в нотах. Тогда будет нормально.

Певцы были блистательны. Партию Фальстафа исполнил великолепный итальянский баритон Амброджо Маэстри. Это его коронная роль. В ближайшее время он исполнит эту партию в разных постановках в Цюрихе, Зальцбурге, Мюнхене, Токио и в Мет.

Польский баритон Артур Руцинский в роли Форда мгновенно переходил от комедийного образа к серьезному и обратно, изумительно двигался и чудесно звучал. Сцена Фальстафа и Форда во втором действии получилась захватывающей и совершенно незабываемой.

Совершенно изумителен женский состав. Осетинская сопрано Елена Цаллагова с тех пор как прошла стажировку в Парижской Опере в 2006 году находится «в обойме» этого театра, спев в прошлом сезоне партию Мелизанды в опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», а в ближайшей постановке «Зигфрида» исполнит партию Лесной птички. У Цаллаговой очень мягкая и льющаяся манера звукоизвлечения в верхнем регистре, ни одной резкой ноты. Долгие, бесконечные ноты наверху выше всяких похвал, хрустальный колокольчиковый тембр, очень богатая тембровая палитра. Двигается певица стремительно и изящно, почти танцуя, и в целом совершенно очаровательна.

Ничем не уступают ей болгарская сопрано Светла Василева в партии Алисы Форд и французская меццо-сопрано Гаэль Аркез в партии Мэг Пейдж. У контральто Мари-Николь Лемьё в партии Миссис Куикли хочется кроме чудного густого контральто отметить совершенно феноменальную актёрскую характерную игру. Это актриса по большому счёту с богатством мимики, очень интересной пластикой и, самое главное, убедительностью.

Итальянский тенор Паоло Фанале с его сладчайшим лирическим тенором идеально подошёл на роль юного Фентона.

У аргентинского тенора Рауля Хименеса (Доктор Кайюс) голос настолько сам по себе мощный, что именно в момент его появления на сцене так явственно обозначилось раздражающее отсутствие оркестра.

Итальянские тенор Бруно Лазаретти в партии Бардольфа и бас Марио Лупери в роли Пистоля представители той классической итальянской вокальной школы, какой мы ее себе представляем в идеале.

Фото: Opéra national de Paris / Ch. Leiber, Mirco Magliocca

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris