Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Piano

футболка для мужчин с уникальным художественным принтом

Кликни на картинку и перейди в магазин








Стиль: футболка для мужчин
Эта удобная повседневная футболка незаменима в вашем гардеробе. 100% хлопок, каждый может его носить. Двойное сшивание кромок рукава и низа для дополнительной прочности.

Размер и форма

Рост модели 1,85 м, размер M
Стандартный крой
Соответствует указанному размеру
Ткань и уход

100% хлопок (версия Heather Grey представляет собой смесь полиэстера и хлопка)
Рукав с двойным швом и нижние края
Машинная стирка в холодной воде, машинная сушка в мягком цикле
импортный
Buy for 1 000 tokens
Buy promo for minimal price.
Piano

Художественная печать по требованию.

Я долго искала сайт, на котором можно публиковать свои картины и художественную фотографию без риска, что кто-то эти картинки будет скачивать. И когда я нашла такой сайт, оказалось, что свои работы можно распечатывать не только на настенных панно, но и на самых разных предметах быта и гардероба. 


Мне очень нравится этим заниматься. 



Art Prints
Piano

Огромный успех Paris Photo 2018





Эрик Мадиган Хек. «Пчелиные соты». 2015. Съемка для бренда Junya Watanabe. Фото: Erik Madigan Heck / Christophe Guye Galerie

Эрик Мадиган Хек. «Пчелиные соты». 2015. Съемка для бренда Junya Watanabe. Фото: Erik Madigan Heck / Christophe Guye Galerie


Ежегодно в Париже происходит главное мировое фотографическое событие года: Пари Фото. В огромном пространстве Большого Дворца лучшие и крупнейшие в мире галлереи представляют работы самых лучших художников. Как говорится "Сливки из сливок". И в течение четырёх дней парижская публика и гости столицы имеют возможность погрузиться в искусство фотографии.

Чтобы не быть голословными, ознакомимся со статистикой, которая говорит сама за себя:


68 876 ПОСЕТИТЕЛЕЙ

300 ХУДОЖНИКОВ, УЧАСТВУЮЩИХ В ПОДПИСИХ И ПЕРЕГОВОРАХ

199 участников из 30 стран

50 УЧРЕЖДЕНИЙ-ПАРТНЕРОВ ПРОГРАММЫ "В ПАРИЖЕ В ТЕЧЕНИЕ ПАРИЖСКОГО ФОТО"

22-е издание Paris Photo закрыло свои двери в Grand Palais после крупных продаж и исторической посещаемости, включая коллекционеров и учреждения. Более 68 000 посетителей собрались на крупнейшую в мире выставку фотографий.

Мы довольны приемом нового сектора Curiosa, а также сотрудничеством между Paris Photo и Министерством культуры в рамках курса Elles X Paris Photo, в котором участвуют женщины-художники. Мы также благодарим наши партнерские учреждения за участие в этом курсе и программу «В Париже во время Paris Photo», которая показывает их поддержку фотографии.

Разговоры о Платформе и переговорах художников, которые будут рассмотрены на нашем сайте, также имели большой успех, приветствуя многих известных художников и кураторов, в том числе Дайдо Морияму, Дайан Дюфур, Джоан Лайонс, Саймона Бейкера, Антуана д'Агату, Дэвида Кампани, Ноэми Гоудал, Дрю Сойер, Роксана Маркоши или Лор Прувост ...

Мы еще раз поздравляем лауреатов Carte Blanche и Aperture Book Award.

Paris Photo объединяет мир фотографии для продвижения своих актеров. Желая продолжить совершенствование нашей программы и услуг, предназначенных для вас, вы получите в течение нескольких дней вопросник об удовлетворенности. Ваше мнение нас интересует, спасибо, что нашли несколько минут, чтобы ответить.

В этом году в 22-й ярмарке Paris Photo, которая проходит в Гран-пале с 8 по 11 ноября, участвуют 199 галерей. Параллельно в Париже по всему городу организуют тематические мероприятия: дискуссии, кинопоказы и фотовыставки, не говоря уже об аукционах.

Paris Photo основана более 20 лет назад и с тех пор заслужила звание мирового лидера,Французская ярмарка предлагает огромный ассортимент, начиная с ранних дагеротипов в галереях Robert Hershkowitz и Ханса П.Крауса, продолжая fashion-фотографией (например, работами Эрика Мадигана Хека у Christophe Guye Galerie), а также снимками звезд вроде Анри Картье-Брессона и заканчивая современными произведениями.

Мы надеемся снова поприветствовать вас в Grand Palais с 7 по 10 ноября 2019 года для 23-го издания Paris Photo!
Закажите даты, мы ждем вас в следующем году!


Piano

Идея путешествия по следам романа Ирвинга Стоуна "Муки и радости"

Какой интересный проект оказался нереализованным из-за того, что тогда в сентябре набежали новые ученики. А вдруг такая идея кому-то пригодится?

Оригинал взят у elegantchikova в Летний отдых.
Отдыхаю впервые за много лет действительно самозабвенно.
Погода, купанье, чтение, музыка- волшебны.

Дочитала сегодня утром огромный роман Ирвинга Стоуна "Муки и радости" о жизни обожаемого Микеланджело Буонарроти.

Ирвинг Стоун, чтобы написать роман, продал свой дом в Калифорнии и четыре года жил в Италии, бродя по следам Микеланджело, изучая его работы, письма, архивы и документы его и всего окружения.

Вне каникул я бы не решилась одолевать такую огромную книгу, но на спокое можно было не слезать с дивана на веранде сутками напролёт, погрузившись в мир итальянских художников, хитросплетений дворцовых интриг, страстей, войн, свержний и избраний ватиканских пап.

Перелистнув последную страницу, сразу заново начала читать с самого начала с блокнотом и интернетом наперевес, чтобы составить себе на сентябрь подробный план путешествия по следам Микеланджело.

Теперь, когда я точно себе представляю каким образом, в каком порядке, при каких обстоятельствах и перепитиях, с какими целями и в каких возрастах, Микеланджело создавал свои шедевры и какое отношение к нему имели Леонардо, Рафаэль, Гирландайо и другие мастера, я не успокоюсь пока не пересмотрю всё это заново ( а кое-что я прошлым летом упустила) и, желательно, приблизительно в том порядке, как это всё создавалось.

Когда речь идёт о работах Микеланджело, Леонардо или Рафаэля, то я очень чётко себе представляю, о чём идёт речь, а вот Гирландайо и Росселли представила себе только росписи Сикстинской капеллы; Мазаччо видела много, но помню смутно.
Эти пробелы нужно срочно убирать. Во всяком случае восприниматься их работы теперь будут совсем другим взглядом, зная, что Гирландайо- учитель Микеланджело.

Думаю, что пока в сентябре все будут раскачиваться, отходить от отпусков и утрясать расписание и ко мне никто не будет приставать; большую часть я пересмотреть успею. Нужно будет дней десять на Рим, дней десять на Флоренцию и хотелось бы сьездить в Каррару.
Это если бегать, прижавши уши.

Обычно я не очень люблю биографии, предпочитая им дневники и письма из первых рук, но в данном случае Ирвинг Стоун проделала такую гиганскую работу, что невозможно представить себе более полное описание жизни Микеланджело.

Надо будет достать его остальные книги. Он писал о Ван Гоге, а я как раз в июне была на фестивале в городке, где он нарисовал много работ и умер.
Когда чётко представляешь себе место, то и читать интереснее и живее.

Место вообще играет в жизни художника решающую роль.
Когда я первый раз попала в Вену, то почувствовала, что Моцарт и Бетховен могли написать то, что они написали, только там. А почему- не могу обьяснить.
Там такая атмосфера особенная, как нигде.

Ладно, не буду вас утомлять своими эстетствованиями, пойду планировать путешествие.
Piano

Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.

Оригинал взят у elegantchikova в Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.


Publié dans Belcanto



Барочные изыски Парижа

Опера Генделя «Юлий Цезарь» в «Гранд-Опера»


Елена Ганчикова, 12.06.2013 в 12:33

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В опере Генделя «Юлий Цезарь» на сцене «Гранд-Опера» было две особенности, отличавшие ее от других постановок.

Во-первых, вопреки сложившейся практике парижских постановок, когда приглашаются представители разных континентов и школ, в данном случае постановщики и исполнители были французские. За исключением давно «офранцузившейся» армянки Вардуи Абраамян и культового исполнителя роли Юлия Цезаря итало-американского контратенора Лоуренса Заззо.

Во-вторых, кроме главного режиссера Лорана Пелли и мастера по свету Жоэля Адама,







весь постановочный состав был женским:






дирижёр, очень ценимая и любимая французами Эманюэль Аим. Декорации сделала знаменитая стилист моды Шанталь Тома. Драматургия и второй режиссёр — Агата Мелинанд, а также дама-руководитель хора Беатрис Мальрэ.

Так что же сделал этот практически женский французский коллектив? Такую прелесть, что жаль тех, кто пропустил этот искрящийся юмором и пронизанный эротикой спектакль. Эта постановка понравилась мне гораздо больше того концертного исполнения в прошлом сезоне в зале Плейель, которое я слышала сЧечилией Бартоли в роли Клеопатры.







Всё дело в том, что Бартоли вводит публику в состояние аффекта, транса и экстаза.






Это очень редкостное качество, свойственное единицам артистов. Люди не помнят себя и не соображают, что делают. Несмотря на упрашивания и уговоры администрации со сцены перед началом концерта в адрес публики не хлопать и не тормозить концерт, чтобы мадемуазель Бартоли не опоздала на самолёт, после каждой её арии, публика, остановив спектакль, очень долго бесновалась, кричала, вопила, свистела, аплодировала и активно портила паркет яростным топотом каблуков, после чего в полном изнеможении рассеянно и в полуха слушала остальных участников, ожидая следующей арии Бартоли. В таком бардаке совершенно невозможно было оценить происходящее.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Но музыку я запомнила. Что очень помогло при прослушивании нынешней постановки, поскольку девяносто процентов удовольствия от прослушивания классической музыки составляет феномен «радости узнавания».







Спектакль был сплошным наслаждением.






Во-первых, в противоположность прошлогоднему анекдоту, постановка была очень ровной. Все участники (за двумя исключениями) были равновеликими по музыкантскому и актёрскому дарованию.

Во-вторых, вся постановка от общего концепта до малейших деталей и подробностей была пронизана чисто французским ироничным юмором, отличным от всех других национальных юморов.

В-третьих, с самого начала постановщики расписались в том, что оперное искусство Генделя с его бесконечными руладами и да-капо — исключительно музейное.







Действие было перенесено в запасники того самого Лувра, который находится от «Гранд-опера» «в двух шагах за углом направо».






Его запасники завалены бюстами, скульптурами и обломками. Постепенно они оживают и начинают жить страстями своего времени. Рабочие перетаскивают персонажей из угла в угол, сажают в витрины, включают и выключают свет и, при этом жизнь музейных экспонатов бьёт ключом.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Действие начинается с того, что в увертюре хором поют бюсты императоров, что укладывает публику от хохота на пол.







Потом оживает статуя Цезаря, поющая всю партию в виде полустатуи-получеловека.






Затем в сцене где Птолемей (Толомео) прислал Корнелии и Сексту (жене и сыну Помпея) отрубленную голову Помпея, рабочие вытаскивают на сцену огромную голову, отвалившуюся от гигантской статуи. Оплакивания семьёй этой головы и создаёт это двойное измерение, пронизывающее весь спектакль: дела давно минувших дней, преданье стороны глубокой, на самом деле очень близкое и понятное современному человеку. Ведь со времён древних греков и египтян, ничего в человеческих страстях не изменилось.







Французский ум отличается от английского, немецкого, русского или американского тончайшей иронией.






Француз никогда не впадёт ни в агрессию, ни в вульгарность. Он будет тонко балансировать на грани, задавая уточняющие вопросы и лукаво посмеиваясь. Ничего не принимая на веру, он не требует обоснования, но заставляет оппонента подбирать выражения в аргументации.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Клеопатра режиссёра Лорана Пелли и сопрано Сандрин Пио не скрывает того, что в поисках покровительства в деле отымания власти и трона у своего брата, она поначалу зацепляет римского императора исключительно по принципу «где у вас тут тот мужик, который решает этот вопрос?» и применяет весь свой женско-эротический арсенал средств воздействия (включая обнажение, приближение, прикосновения), но как-то у неё всё так красиво, тонко, изящно и естественно получается, что к грани вульгарности она даже не приближается.







Всю оперу Клеопатра обнажается по максимуму:






сначала одна грудь, потом ещё и нога и бедро, потом уже остаток хитона болтается ради проформы, но Сандрин Пио обладает столь совершенной фигурой и все её телодвижения настолько завораживающе обворожительны, но нисколько не вульгарны, что кажется, нет ничего более естественного, чем видеть прекрасную обнаженную женщину, при том прекрасно поющую.

В этом сезоне Париж видел дефиле колоратурных сопрано.







Сандрин Пио заняла лидирующее положение по совокупности качеств:






красивая, грациозная, прекрасно владеющая своим телом, не просто артистичная, но по-настоящему хорошая актриса, и колоратурное сопрано, выпевающее музыкальную ткань Генделя, так же легко, естественно и органично, как птицы майны в моём саду. Слушаешь её и создаётся ощущение, что нет ничего более естественного для человеческого голоса, чем да-капо Генделя.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Её партнёр, уже перепевший партию Цезаря во всех крупнейших оперных театрах мира, контратенор Лоуренс Заззо ни в чём ей не уступает. Его ровные регистры, обворожительный тембр, ровный диапазон и легчайшая виртуозность в пассажах, создают ощущение, что нет на свете ничего более естественного, выразительного и услаждающего слух, чем генделевская мелодика и мелизматика. Он рождён для воплощения генделевских персонажей.

Не меньший восторг вызывает работа контратенора Кристофа Дюмо в роли Толомео, брата Клеопатры. Обладая всеми достоинствами Заззо, он ещё и владеет своим телом, как гимнаст. На сцене он кувыркается, падает с высоты, завораживающе двигается.







Его актёрское мастерство заставляет поверить в достоверность всех его чувств:






жажды власти, страха и ревности к сестре, страстного желания победить, надеждам и отчаянию.

Большое впечатление производит красавец двухметрового роста колоратурный бас-баритон Поль Гай в партии Ахилла. Обычно тяжёлые глоса с большим трудом ворочаются в колоратурах. Гай вел себя так, как будто естественнее вокальной техники Генделя, нет ничего на свете. Прекрасный актёр, он реально заставляет публику сопереживать своим страданиям.







У Вардуи Абраамян, певшей партию Корнелии, дивное глубокое меццо.






С тех пор, как она поселилась во Франции и окончила Марсельскую консерваторию, она перепела ведущие партии в итальянских, французских и русских операх во всех крупных французских театрах. Интересно, что наряду с генделевским репертуаром, она поет партии Ольги в «Евгении Онегине» и Полины в «Пиковой даме». Очень широкий арсенал средств у певицы.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Единственным слабым звеном была меццо-сопрано Карин Дешэ. У неё прекрасный голос, но в генделевских пассажах он её пока не слушается, особенно на верхах. Зато она компенсировала недостатки голоса прекрасной актёрской игрой.







Об актёрской игре нужно сказать отдельно.






Режиссёры Лоран Пелли и Агата Мелинанд напридумывали такое количество уморительных и комических, и эротических, и драматических мизансцен, актёры настолько искренне развлекались от участия в этом остроумном спектакле, что смотрелось всё это захватывающе интересно.

Основной концепт заключается в том, что статуи, бюсты и даже обломки статуй римских императоров и египетских фараонов оживают и начинают переживать свои прижизненные ситуации и страсти. А мимо них ходят современные люди (рабочие музея) и ничего не замечают. Сажают статуи в витрины, таскают по сцене, протирают пыль, включают и гасят свет. И только в финальном хоре, сторож вдруг «услышал» пение и высвечивает фонариком из темноты лица поющих персонажей.







Очень остроумное обыгрывание идеи музейности искусства Генделя:






декорации показывают музейность и склад истории, а игра актёров опровергает этот тезис и делает все перепетии и саму музыку как нельзя более живой.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Во втором акте действие продолжается в картинных музейных запасниках. Пока одетые по моде эпохи Генделя персонажи продолжают развитие своих взаимоотношений, рабочие вытаскивают на сцену постепенно все картины, на которых так или иначе изображена Клеопатра: «Клеопатра» Джона Уильяма Уотерхауса, «Клеопатра и её раб» Анри Блэза Франсуа Дежуссё, «Клеопатра, пробующая яды на приговорённых к смерти» Александра Кабанеля, «Клеопатра на террасах Фив» Фредерика Артура Брайгмена, пейзажи Нила и портрет Генделя работы Томаса Хадсона, встав под которым Цезарь допевает свою арию.







В этом акте на сцену высаживаются самые красивые девушки из оркестра в кринолинах 18 века с инструментами






и воспроизводится тот исторический стиль постановки, который происходил во время премьеры оперы 20 февраля 1724 года в лондонском Королевском театре. Одетые по моде того времени музыканты и вокалисты совершенно иначе двигаются, чем в предыдущем акте и действо напоминает ту постановку оперы Люлли, которая потрясла меня несколько лет назад.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В заключение хочется сказать о барочном коллективе «Le concert d’astrée», объединяющий хор под управлением Беатрис Мальрэ и оркестр под управлением Эманюэль Аим.







Франция — страна обожания барочного искусства,






и этот коллектив имеет очень плотный гастрольный график по всей Франции и за рубежом. Оба дирижёра заставляют сильно усомниться в актуальности позиции Юрия Темирканова в отношении женщин в этой профессии. Времена изменились, женщины занимаются теми профессиями, которые раньше были для них немыслимы, и у них это очень здорово получается. Во всяком случае хор и оркестр звучали изумительно, тонко, выразительно и так свежо, как будто эта музыка была написана совсем недавно.

Постановка «Юлия Цезаря» — это одна из самых больших удач нынешнего сезона парижской «Гранд-Опера».

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Andrea Messana / Opéra national de Paris

Piano

La première de "Falstaff" de Verdi à l'Opéra de Paris. Премьера оперы Верди «Фальстаф» в Париже



Оригинал взят у elegantchikova в La première de "Falstaff" de Verdi à l'Opéra de Paris. Премьера оперы Верди «Фальстаф» в Париже

Publié dans OperaNews

Compte rendu à propos du "Falstaff" de Verdi à l'Opéra de Massy est ici

Спектакль, настраивающий на размышления

«Фальстаф» в Бастилии

«Фальстаф» в Бастилии
Оперный обозреватель
10 марта 2013
731 0



Falstaff - Opéra de Paris (Saison 2012-13) par operadeparis

Премьера оперы Верди «Фальстаф» в Парижской опере в ряду последних парижских постановок – это повод поразмышлять сразу над несколькими серьёзными и интересными темами.

Принципиальное отличие произведения искусства от продукта массовой культуры заключается в том, что для восприятия первого нужна подготовка. Если заранее знать сюжет фильма, его скучно смотреть. Если не знать заранее либретто оперы, трудно будет понять смысл происходящего. Предварительная широкая и глубокая подготовка сделает поход в оперу или на концерт намного интереснее. Когда-то в детстве на меня очень сильное впечатление произвёл фрагмент из автобиографии Сергея Прокофьева, где композитор рассказывал как он с друзьями, будучи студентами, по собственной инициативе готовились к походу на концерт, в котором исполнялось новое сочинение. Сначала бежали наперегонки в библиотеку и доставали клавир. Дома клавир тщательно изучался, проигрывался, пропевался. Затем в библиотеке бралась симфоническая партитура и тщательно анализировалась инструментовка уже выученной заранее музыки. Наконец, посещались все репетиции, где с партитурой в руках отслеживалось всё происходящее. И только потом они шли на концерт и слушали конечный результат.


Сейчас, благодаря интернету, проделывать этот порядок действий стало очень легко: не надо бегать по библиотекам и репетициям, а все ноты и записи находятся под рукой. Платно ли, бесплатно ли, но все материалы есть, практически, в мгновенном доступе. А, не зная намерений композитора, нет никакого смысла пытаться «сориентироваться на местности» уже во время исполнения. Почему так происходит? Потому, что в настоящем произведении искусства заложен такой концентрированный объем многомерной информации, что в один присест воспринять ее невозможно. Только поэтапно, с повторами, рассматриванием деталей под лупой на протяжении длительного промежутка времени. Поэтому для полноты восприятия требуется дополнительная работа, даже если слушатель – профессионал. Если заранее не подготовиться к восприятию оперного спектакля, то мимо тебя всё пронесётся, как скоростной поезд, и останутся лишь смутные впечатления.

Понятно, что читать партитуры умеют представители только трёх музыкальных профессий, поскольку в процессе обучения они с ними постоянно работали и продолжают работать всю оставшуюся жизнь: теоретики, поскольку занимаются их анализом; композиторы, которых учат писать и учиться у предшественников; дирижёры, поскольку они конкретно руководят оркестрами. Остальные музыканты умеют читать только свою строчку или две фортепианные. Но, так или иначе, можно попробовать подготовиться к походу в оперу заранее.

Другой важный источник сведений о замысле и намерениях композитора – его дневники и письма. Перед прослушиванием оперы или концерта интересно почитать, что он сам об этом писал.

А вот об исполнителях перед прослушиванием я стараюсь знать как можно меньше. Чтобы восприятие было объективным, лучше услышать, как данный артист в данный момент справился с задачами, как осмыслил замысел композитора, что внёс своего и насколько это совпадает с композиторскими намерениями, противоречит им или вообще уводит в другую сторону; лучше потом посмотреть, кто же это был, нежели находиться под прессингом послужных списков, репутации и мнений поклонников и не мочь сохранять объективность. В момент прослушивания и оценки оперного события, лучше абстрагироваться от имён и иметь чистое, не замусоренное предубеждениями восприятие.

Певческая профессия очень скользкая. Те же дневники Прокофьева, бывшего женатым на певице, насквозь пронизаны жалобами на то, что не первый день в доме гнетущая обстановка. Все прячутся по углам и боятся высунуться, включая самого Сергея Сергеевича, поскольку Птичка не в голосе, или радостью по поводу того, что в доме, наконец, хорошее настроение и позитивная атмосфера, поскольку Птичка проснулась в голосе. Вся атмосфера жизни семьи постоянно зависела от этого, хотя более весомым музыкантом в семье был великий композитор.

Вы можете оказаться под обаянием редкостной исполнительской удачи певца, вылезшего на сцену первый раз в своей жизни и быть крайне огорчены вышедшем из под контроля голосом авторитета, у которого просто всю ночь болел живот. Любой корифей может простудиться, отравиться, впасть в депрессию или просто иметь в этот день низкие биоритмы. Певец всю жизнь носит в себе свой инструмент. В этом и его счастье, и его трагедия. И если он в тот вечер плохо работал, он сам это знает.

Музыканту объективная и конструктивная критика жизненно необходима, если он умный человек, она помогает ему правильно сориентироваться.

Приведу простой пример. Недавно в одной статье я восхищалась актёрским мастерством одного вокалиста, перетянувшего на себя всё внимание и сочувствие публики. Читая музыкальную критику двухлетней давности, я вдруг наткнулась на совершено разносную статью, в которой его же поносили как раз за полное отсутствие этого самого актёрского мастерства. Что произошло? За два года он то ли хорошего педагога себе нашёл, то ли ещё что-то предпринял, но его игра из никакой стала гениальной, и теперь это самый востребованный в мире исполнитель этой роли. Получается, что если бы не злой критик, не случилось бы оглушительного успеха два года спустя. Написали бы о нём, что всё нормально, так бы «нормально» всё и осталось бы.

Хвалить исполнителя там, где он этого не заслужил, вредно для него же самого. Я не помню, кто из тех крупных исполнителей-виртуозов, которые всю жизнь занимаются по многу часов в день и предельно высоко ставят себе планку, рассказывал, как однажды в Париже, после его концерта публика аплодировала стоя, кричала браво и беспрерывно вызывала на бис. На следующий день он приходит в тот же зал и слышит, как играет кошмарный скрипач: всё фальшиво, мимо нот, бездарно. И публика, как накануне, стоя аплодирует, кричит браво и вызывает на бис. Это что же тогда получается, засомневался сам в себе виртуоз,- у вас тут можно не заниматься, плохо играть и иметь всё равно такой же оглушительный успех? Да нет! Не в этом дело. Просто публика за место на концерте платит такие деньги, что сама же себя потом и развлекает, ибо нет для западного человека большей скорби, чем осознание того, что деньги были выброшены в мусорный бак. В этот вечер они закроют на всё глаза, чтобы не расстраиваться, но в следующий раз никто не вложится и не придёт, вот и всё.

Поэтому будем объективны конкретно к каждому концертному событию.

Может быть, у кого-то из коллег совершенно другая точка отсчёта: сравнение интерпретаций. Вот произвело на него когда-то неизгладимое впечатление чьё-то исполнение, оно становится эталонным и все остальные сравниваются с ним. Это другой подход. Я предпочитаю сначала вникнуть в замысел композитора, а потом разбираться, каким образом исполнитель понял, осознал, донёс, раскрыл и наполнил определённую деталь, безотносительно к его конкурентам, послужным спискам, табели о рангах и количестве поклонников.

* * *

Я так подробно написала о подготовке к прослушиванию произведения, поскольку речь сегодня идёт о сложнейшей партитуре: лебединой песне, итоговом опусе великого итальянского оперного композитора Джузеппе Верди, опере «Фальстаф».

В партитуре «Фальстафа» Верди широко открыл дверь в двадцатый век: в опере уже нет замкнутых сцен и арий, музыкальный материал развивается в свободной сквозной форме. Мастер демонстрирует высший композиторский пилотаж: лёгкое и свободное владение полифонией. Персонажи поют группами: квартетами и квинтетами, потом присоединяется ещё одна группа, в углу начинается лирический дуэт влюблённой парочки, и при этом все поют одновременно, каждый своё, и вместе всё это звучит красиво, естественно, гармонично. Невероятное композиторское мастерство. Есть очень интересные вокальные приёмы, когда баритон Форд, передразнивая свою жену поёт фальцетом, блистательные оркестровые находки и звукоподражания (звон денег в оркестре), переклички, неожиданные сочетания инструментов. Самая настоящая энциклопедия оперных композиторских приёмов в одной партитуре. Опера начинается без увертюры сразу с действия, и весь ее темпоритм – стремительный и сверкающий, действие несётся вперёд, нигде не затягиваясь и не тормозя. Искромётный юмор, ирония, блеск, ирония и радость жизни.

Премьера оперы состоялась 9 февраля 1893 года в миланском «Ла Скала». Париж привык видеть очень мощные постановки этой оперы. Впервые она прозвучала во Дворце Гарнье 3 апреля 1922 года, в постановке Мерл-Форест. В апреле 1970 года была осуществлена новая постановка Тито Гобби с костюмами и декорациями Франко Дзеферелли и с именитым баритоном в заглавной партии. В 1982 состоялась еще одна постановка – на этот раз Джоржа Вильсона, с костюмами и декорациями Юбера Монлу. Дирижировал Сейжи Озава, роль Нанетты исполняла Барбара Хендрикс.

Та постановка, которую мы видим сейчас, относится к 1999 году, но дирижёр и исполнительский состав полностью сменились. Она очень порадовала слушателей таким редким в наше время зрительным рядом.

До расцвета Голливуда с его яркой кинопродукцией, пока зрительные и слуховые рецепторы у публики не стали получать более сильную встряску, самым впечатляющим зрелищем для всех слоёв общества был оперный театр. Более сильное впечатление получить было негде. Это было единственное место, где можно было увидеть и услышать настоящую красоту, погрузиться в фантастический мир, оказаться в вихре событий и страстей и на несколько часов выключиться из реальности. Для восприятия оперного действа, декорации, костюмы, сценография и внешность певцов не менее важны, чем актёрское мастерство, звучание голосов и оркестра. В оперном искусстве на рецепторы зрителя-слушателя обрушивается очень яркая информация.

Разумеется, каждый раз, когда мы идём в оперу, мы надеемся увидеть идеальную постановку. Но такие ситуации не всегда происходят. Как только из оперного спектакля выпадает хоть один элемент, сразу портится впечатление и возникает определённый дискомфорт.

Какими же счастьем было увидеть в этой парижской постановке чудные декорации, красивые костюмы. Но обо всём по порядку.

Ещё один повод поразмышлять, который мне дал этот спектакль, это восприятие произведения искусства, созданного твоим соотечественником, воспитанным с тобой в одинаковых культурных традициях и эстетике. Я уже говорила вам, что специально не заглядываю в программку, пока не отслушаю весь спектакль. Каково же было моё изумление и радость, когда я узнала, что декорации и костюмы, которые вызвали у меня такой восторг и удовольствие, созданы моими соотечественниками и приблизительно более ли менее ровесниками, супружеской парой декоратором Александром Беляевым и художником по костюмам Еленой Ривкиной.

Оба они заканчивали Московский архитектурный институт в 1987 году, в те золотые времена, когда там учебная программа была как в Ecole des Beaux Arts 18 века: акварель классическая, скульптура, теория композиции и т.д. Честно говоря, за всё время моих посещений оперы я таких изумительных по мастерству и тонкости отделки декораций и костюмов вообще не видела. Настоящее мастерство – это огромная редкость в наши времена, к сожалению.

Александр Беляев и Елена Ривкина, признанные мастера, работают в самых крупных театрах мира: «Метрополитен», «Ла Скала» и другие. Они по просьбе Пласидо Доминго воссоздавали исторические оригинальные декорации и костюмы для постановки оперы «Тоска» в Вашингтоне, работали с Люком Бессоном в фильме «Жанна д’Арк» и с другими крупными кинорежиссёрами. Профессиональный архитектор Александр Беляев создал шедевр не просто эстетический, но и инженерный, исправив и улучшив особенности зала именно Оперы Бастилии.

Как известно в этом крупнейшем в Европе театре, который построен в 1989 году с залом на 2 703 места, акустика устроена таким образом, что звук голосов идёт скорее вперёд, чем вверх. Тем более, что галёрка расположена гораздо выше, чем в старинных театрах. Александр Беляев выстроил декорацию в виде трёхэтажного дома с открывающимися окнами. Таким образом вокалисты поют с трёх уровней, что очень красиво заполняет пространство акустически по вертикали. Я полагаю, что галёрка была абсолютно счастлива. Кроме того, эта декорация дома во всю высоту и ширину сцены оставляет артистам очень много пространства для манёвра, и придвинута достаточно близко, выполняя роль щита – отражателя звука. Таким образом, вместо того, чтобы рассеиваться во всех направлениях, весь звук целиком направлялся прямо в зал, что очень ощутимо усиливало силу звучания голосов по сравнению с теми спектаклями, где половина звука улетает в противоположную сторону: вглубь сцены. Декорация не просто красива, но функциональна и очень помогает голосам.

В полной эстетической гармонии с декорациями, выполнены и изумительные костюмы. Действие оперы перенесено в самый конец 19 века, время написания Верди самой оперы, и каждый персонаж (не только главные герои, но и массовка) одет в безупречные с точки зрения соблюдения моды эпохи костюмы с массой деталей. Туалеты красивы не только сами по себе, но и в сочетании, когда все персонажи собираются вместе. Именно та красота, которой в реальной жизни не бывает. Видно, что Елена Ривкина не просто костюмы делала, а подробнейшим образом изучила все подробности стиля той эпохи, воспроизвела ткани, покрой, шляпки и аксессуары. Я утверждаю это с такой уверенностью потому, что совсем недавно в музее «Орсе» прошла выставка «Мода и импрессионизм», и все эти платья, шляпки, сумочки и сюртуки мы имели возможность рассматривать вблизи и только что не ощупывать. Правда, сценические костюмы были гораздо красивее, чем музейные оригиналы.

Вот если бы художники в «Хованщине» так поработали, то старообрядцы не были бы одеты как католические монахи, а бояре – как вообще неизвестно кто. Я уже не говорю о валькириях-медсёстрах и синюшной униформе королевских придворных в «Фаворитке». После таких тяжких испытаний для зрительного нерва, как последнее время, зрительный ряд «Фальстафа» был бальзамом на душу.

А ведь это так приятно – не только слышать дивный голос певицы, исполняющей арию, но ещё и любоваться её роскошным туалетом, не только слушать вокальные ансамбли, но и наслаждаться зрелищем разодетых с изумительным вкусом дам, составляющих цветочную клумбу.

Оформление даже побаловало публику реквизитом в виде самых разных предметов, включая выездной экипаж и один из первых раритетных автомобилей. Очень хочется видеть работу этой чудесной творческой пары как можно чаще. Публика получила колоссальное наслаждение от зрительного ряда.

Логично будет от зрительного ряда перейти к режиссуре. Участники постановки полностью развеяли мнение о том, что от вокалистов актёрского мастерства ожидать бесполезно, лишь бы пели. Оказывается при наличии такого действительно талантливого режиссёра, как Доминик Питуазе, артисты начинают двигаться по сцене и играть как заправские театральные актёры. Это было потрясающе. Впечатление было такое, что мы находимся в настоящем драматическом театре лучших традиций, например на «Волках и овцах» в товстоноговском БДТ, только все актёры вдруг профессионально запели.

Актёрская профессия очень зависит от режиссёра. В хороших руках артист начинает творить чудеса. Сцендвижение, мизансцены, пластика, мимика, жестикуляция – всё было очень подробно продуманно и выстроено, интересно, впечатляюще, изобретательно и выглядело совершенно спонтанно и естественно. Играли прекрасно все, один другого лучше и блистательнее. Это был просто фейерверк. И, судя по всему, сами певцы наслаждались этим процессом, ведь комедия – ещё и капустник. Это очень передаётся публике, когда певцы на сцене сами получают удовольствие от своей игры и своих костюмов, или откровенно маются и мучаются, загнанные в какие-нибудь противоестественные позы и обряженные в какую-нибудь дрянь. В этом спектакле все артисты были явно вдохновлены. Им было где развернуться, где показаться, чем блеснуть. И в результате вся эта работа производила очень естественное впечатление.

К сожалению, у вокалистов такая профессия, что они мало самостоятельны, с ними работают коучи, пианисты и режиссёры. В зависимости от того, насколько хорош коуч или режиссёр, хорош или плох результат. Поэтому те же артисты, попав в руки бездарного или ленивого режиссёра, легко могут превратиться в дундуков.

Закончились те времена, когда певица могла весить центнер, стоять на одном месте, за невозможностью сдвинуться с места, и из этого огромного шкафа доносились божественные звуки. Теперь к внешности и физической форме певиц предъявляются такие же требования, как в актёрской профессии. Теперь все вокалистки, как на подбор, молоденькие, хорошенькие, с талиями-рюмочками, владеющие телом и, даже, при необходимости, могущие и потанцевать. Мужчины ещё позволяют себе распускаться, и то, далеко не все, а женщинам уже нельзя. Это требование времени.

Но никогда не бывает так, чтобы всё было хорошо. Понятно, что дирижёр Даниэль Орен всегда руководствуется благими намерениями, но нельзя же до такой степени бояться заглушить певцов, чтобы оркестр, который и так сидит в яме, вообще загнать под плинтус. Оркестр звучал (вернее, вообще не звучал), будто с того света или из-под подушки, или как пианист, ни разу не снявший левую педаль. Я не знаю, как объяснить ощущение, когда оркестра не слышно вообще: очень странное впечатление от звуковых провалов там, где оркестр должен звучать. Единственно, где оркестр вдруг неожиданно возникал, это сольные короткие проигрыши. И тут же опять прятался. И это при том, что дирижёр размахивал руками как мельница: это было необходимо для того, чтобы синхронизировать оркестр и певцов, расположившихся по всей сцене и поющих одновременно. Собрать-то их вместе он собрал, но приходится предположить, что у него заранее была договорённость с музыкантами, что они то ли под сурдину играют, то ли везде пианиссимо, но я никогда не слышала такого странного звучания, когда мощнейшие голоса певцов звучат полным звуком в одиночестве, а оркестр шелестит, как последний оставшийся осенний лист. В этой партитуре драгоценна каждая оркестровая краска, каждая находка, каждый тембр, оркестр постоянно находится с певцами в диалоге и образует с голосами тончайшую музыкальную ткань, а дирижёр свёл роль оркестра к банальному аккомпаниатору, играющему на левой педали с закрытой крышкой. Обидно.

Верди был матёрым оперным мастером, он прекрасно знал удельный вес звуковой массы любого инструментального и вокального состава и нигде не позволил бы себе написать в оркестре что-то, перевешивающее голос певца. Поэтому ему можно довериться и играть именно той силой звука, который написан в нотах. Тогда будет нормально.

Певцы были блистательны. Партию Фальстафа исполнил великолепный итальянский баритон Амброджо Маэстри. Это его коронная роль. В ближайшее время он исполнит эту партию в разных постановках в Цюрихе, Зальцбурге, Мюнхене, Токио и в Мет.

Польский баритон Артур Руцинский в роли Форда мгновенно переходил от комедийного образа к серьезному и обратно, изумительно двигался и чудесно звучал. Сцена Фальстафа и Форда во втором действии получилась захватывающей и совершенно незабываемой.

Совершенно изумителен женский состав. Осетинская сопрано Елена Цаллагова с тех пор как прошла стажировку в Парижской Опере в 2006 году находится «в обойме» этого театра, спев в прошлом сезоне партию Мелизанды в опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», а в ближайшей постановке «Зигфрида» исполнит партию Лесной птички. У Цаллаговой очень мягкая и льющаяся манера звукоизвлечения в верхнем регистре, ни одной резкой ноты. Долгие, бесконечные ноты наверху выше всяких похвал, хрустальный колокольчиковый тембр, очень богатая тембровая палитра. Двигается певица стремительно и изящно, почти танцуя, и в целом совершенно очаровательна.

Ничем не уступают ей болгарская сопрано Светла Василева в партии Алисы Форд и французская меццо-сопрано Гаэль Аркез в партии Мэг Пейдж. У контральто Мари-Николь Лемьё в партии Миссис Куикли хочется кроме чудного густого контральто отметить совершенно феноменальную актёрскую характерную игру. Это актриса по большому счёту с богатством мимики, очень интересной пластикой и, самое главное, убедительностью.

Итальянский тенор Паоло Фанале с его сладчайшим лирическим тенором идеально подошёл на роль юного Фентона.

У аргентинского тенора Рауля Хименеса (Доктор Кайюс) голос настолько сам по себе мощный, что именно в момент его появления на сцене так явственно обозначилось раздражающее отсутствие оркестра.

Итальянские тенор Бруно Лазаретти в партии Бардольфа и бас Марио Лупери в роли Пистоля представители той классической итальянской вокальной школы, какой мы ее себе представляем в идеале.

Фото: Opéra national de Paris / Ch. Leiber, Mirco Magliocca

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris
Piano

Richard Wagner La Walkyrie - Opéra national de Paris. Вагнер "Валькирия" в Парижской опере

Оригинал взят у elegantchikova в Richard Wagner La Walkyrie - Opéra national de Paris. Моя рецензия на "Валькирию" Вагнера




publiee a l'opéra news

Певческое совершенство и режиссёрская беспомощность

«Валькирия» в Париже

«Валькирия» в Париже
Оперный обозреватель
03 марта 2013
927 0

Парижская опера предоставила нам возможность комфортного прослушивания премьеры оперы «Валькирия» Рихарда Вагнера. Воскресный спектакль начался в два часа дня и с двумя антрактами закончился в семь вечера. Естественно, гораздо удобнее воспринимать такой спектакль на свежую голову, а не на ночь глядя. В Париже все воскресные спектакли дневные. Предполагается, что людям перед рабочей неделей нужно рано вернуться домой и подготовиться к понедельнику.

Пели совершенно потрясающе. Весь состав был очень мощный. На сей раз дирижёр Филипп Жордан перестал придерживать оркестр, и он звучал в полную мощь там, где это предусмотрено. Приглушённая динамика предыдущего спектакля была отменена, но все певцы без малейшей натуги, совершенно натурально без нажима и напряжения легко перекрывали звучание оркестра. Все широкие скачки вагнеровских мелодических линий пропевались без видимого труда, и артисты, как истинные виртуозы, были озабочены не технической стороной, которая была безупречна, а музыкальной и актёрской. Это не состав, а собрание титанов. Вместе с тем, все лирические сцены были исполнены с тончайшими филировками, и гибкой фразировкой. Все певцы этого состава постоянно задействованы в операх Вагнера, и уже создали себе надёжную репутацию вагнеровских исполнителей.



После пятичасового спектакля я видела вокруг себя не утомлённые, раздражённые или кислые выражения лиц меломанов, а горящие глаза, радостные улыбки и восторженный обмен мнениями.

В этой постановке тетралогии все роли распределены раз и навсегда, но роль Вотана исполняют два певца. И латышский бас-баритон Эгилс Силиньш произвёл на публику более сильное впечатление, чем немецкий баритон Томас Йоганнес Майер, которого я слышала на премьере «Золота Рейна». У Силиньша могучий голос красивейшего глубокого тембра, именно тот голос, который ассоциируется с персонажем верховного бога древнегерманского эпоса.



Изумительнейший австралиец Стюарт Скелтон в роли Зигмунда, считается одним из самых крупных героических теноров нашего времени. Голос удивительной теплоты с редкой красотой среднего, насыщенностью нижнего и мощью верхнего регистров. Певец, обладающий очень долгим дыханием, могущий тянуть длинные ноты до бесконечности, очень ровным тембром, как у виолончели.

Австрийское сопрано Мартина Серафин в роли Зиглинды, обладающая голосом огромной мощи и широчайшего диапазона, настоящая трагическая актриса, рождённая петь партии Вагнера и Рихарда Штрауса, совсем недавно, в ноябре 2012, дебютировала с огромным успехом на сцене Парижской Оперы в роли Тоски. Дуэт Скелтона и Серафин, двух актёров и певцов равноценного уровня, с первого до последнего появления на сцене держал публику в состоянии наэлектризованости.



Партию Хундинга исполнял австрийский бас Гюнтер Гройсбёк, в «Золоте Рейна» исполнявший партию Фафнера. Образ злобного и жестокого грубияна и мачо, в худшем смысле этого слова, ему отлично удался и за счёт жёсткого тембра голоса и за счёт импульсивной пластики и шаржированного рисунка роли.

В роли Брунгильды впервые на сцене Парижской Оперы выступила англичанка Эйлвин Меллор, считающаяся одной из лучших вагнеровских сопрано своего поколения.



Пожалуй, только исполнительница партии Фрики, французская меццо-сопрано, Софи Кох явно уступает коллегам в мощности голоса и актёрского мастерства. Её меццо-сопрано в нижнем регистре не очень меццо, если можно так выразиться. Но в целом ансамбль исполнителей произвёл самое лучшее впечатление. Октет валькирий – Келли Год, Карола Хон, Сильвия Хабловец, Вибке Лемкуль, Барбара Морихиен, Элен Ранада, Луиза Каллинан и Анн-Бет Сольванг – воспринимался, как единое целое.

Что касается зрительного ряда постановки, то я бы назвала его «стилем эпохи развитого экономического кризиса», когда Зиглинда поёт в демисезонном пальто, которое она носит не первый год, в момент любовного порыва сбрасывает его, а под ним оказывается ночная рубашка, в которой она уже так до конца спектакля и остаётся. Зигмунд одет в камуфляж. Хундинг – в кожаное пальто. Но самое поразительное – это валькирии. О, где вы, костюмы Шарля Бьянчини из библиотеки-музея Парижской Оперы? Валькирии одеты в белые халаты, намекающие в начале спектакля на их девственность, превращающиеся в последнем акте в халаты больничных нянечек. Каких ещё нянечек? А на то она и «режопера», чтобы высасывать из пальца самые абсурдные выкрутасы в самом неподходящем по музыке месте. Дело в том, что в этой постановке немецкий режиссёр Гюнтер Кремер продолжает «переосмысливать и пережёвывать» немецкую историю двадцатого века.



Поскольку "Полет валькирий" был во время второй мировой войны символом немецких люфтваффе, бомбивших под эту музыку в немецких документальных фильмах города Европы и Советского Союза, а Фрэнсис Кополла использовал это произведение в фильме «Апокалипсис», режиссёр решил именно эту музыку и «опустить». В результате, вместо того, чтобы носиться на конях по воздуху, оглашая окрестности воинственными кличами, восемь валькирий, ползают по сцене на коленях, обмывая тряпками лежащих на полу абсолютно голых статистов, и, перетащив их постепенно за сцену, домывают полы, не переставая при этом петь свои партии. Медсёстры-уборщицы, ползающие с тряпками по полу и поющие «полёт валькирий», это самое патологическое режиссёрское решение из тех, что мне доводилось видеть в опере.

Создавая сценические произведения, композиторы постоянно брали в расчёт способность публики как сосредотачиваться, так и заснуть посреди спектакля. Об этом можно прочитать в переписке многих композиторов, и Вагнер не был исключением. Он совершенно точно рассчитывал продолжительность и чередование статичных (речитативных), лирико-драматических (с красивейшими мелодиями и оркестровкой) и динамических эпизодов. А режиссёр в этой постановке, все динамические моменты «посадил» и сделал статически неподвижными. Например, поединок на мечах Зигмунда и Хундинга, происходит в плотном кольце статистов, одетых в форму немецких полицаев эпохи войны, и мы видим только их спины.

Вся вторая сцена разговора Зигмунда, Зиглинды и Хундинга происходит на фоне спущенного занавеса, выкрашенного под кирпичную кладку. Акустически для голосов это выгодно, но куда смотреть зрителю?



Единственные два зрительно интересных момента были в оркестровом вступлении и в конце 1-го действия.

Во вступлении на лестнице, похожей на строительные леса и занимающей в ширину всю сцену, были картинно разложены обнажённые мускулистые мужские тела, долженствующие изображать одновременно тех павших воинов, которых подбирают валькирии на поле боя и, с большой натяжкой, жертв концлагерей: рядом с каждым раскинувшимся «трупом» в позе «Мыслителя» сидел статист, одетый в униформу полицая времён второй мировой войны. Поскольку сия «живая картина» очень напоминала фронтовые зарисовки немецких художников с полей первой мировой войны, которые я когда-то видела в музее, этот ход показался достаточно сильным, но единственным за все пять часов действа.

Вторым симпатичным моментом был весенний сад в конце 1-го действия. Там хоть было что-то напоминающее деревья в буйном цвету и огромная лампа, выдаваемая за луну. Всё остальное – голая сцена, иногда зеркало, спущенное так, чтобы зритель видел артистов не только спереди, но и сзади, и огромные буквы «ГЕРМАНИЯ», опрокинутые Вотаном так, чтобы осталось только слово «мания». Среди всей серости и бурости возникает Фрика в кринолине алого цвета, который символизирует то ли кровь, то ли те алые знамёна, с которыми люди в камуфляже выскакивали в предыдущей части тетралогии – «Золоте Рейна». Тоже намёк на историю 20-го века.

Так хочется, наконец, увидеть оперную постановку не только с хорошо поющими вокалистами, но и с чем-то, на чём можно взгляд остановить: декорациями и костюмами. Может быть дождёмся.



Историческая справка:

Валькирия впервые была поставлена на сцене Парижской Оперы 12 мая 1893 года, во французской версии Виктора Вилдера. До 1978 года исполнялась 700 раз. Между 1967 и 1971 годом шла в постановке приехавшего из Байройта Виланда Вагнера. С 1976 года шла в постановке Клауса Михаэля Грёбера. В конце концов была предпринята новая постановка всей тетралогии в 2010, которую мы сегодня видим с сильными изменениями.
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris
Piano

Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.


Publié dans Belcanto



Барочные изыски Парижа

Опера Генделя «Юлий Цезарь» в «Гранд-Опера»


Елена Ганчикова, 12.06.2013 в 12:33

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В опере Генделя «Юлий Цезарь» на сцене «Гранд-Опера» было две особенности, отличавшие ее от других постановок.

Во-первых, вопреки сложившейся практике парижских постановок, когда приглашаются представители разных континентов и школ, в данном случае постановщики и исполнители были французские. За исключением давно «офранцузившейся» армянки Вардуи Абраамян и культового исполнителя роли Юлия Цезаря итало-американского контратенора Лоуренса Заззо.

Во-вторых, кроме главного режиссера Лорана Пелли и мастера по свету Жоэля Адама,




весь постановочный состав был женским:



дирижёр, очень ценимая и любимая французами Эманюэль Аим. Декорации сделала знаменитая стилист моды Шанталь Тома. Драматургия и второй режиссёр — Агата Мелинанд, а также дама-руководитель хора Беатрис Мальрэ.

Так что же сделал этот практически женский французский коллектив? Такую прелесть, что жаль тех, кто пропустил этот искрящийся юмором и пронизанный эротикой спектакль. Эта постановка понравилась мне гораздо больше того концертного исполнения в прошлом сезоне в зале Плейель, которое я слышала сЧечилией Бартоли в роли Клеопатры.




Всё дело в том, что Бартоли вводит публику в состояние аффекта, транса и экстаза.



Это очень редкостное качество, свойственное единицам артистов. Люди не помнят себя и не соображают, что делают. Несмотря на упрашивания и уговоры администрации со сцены перед началом концерта в адрес публики не хлопать и не тормозить концерт, чтобы мадемуазель Бартоли не опоздала на самолёт, после каждой её арии, публика, остановив спектакль, очень долго бесновалась, кричала, вопила, свистела, аплодировала и активно портила паркет яростным топотом каблуков, после чего в полном изнеможении рассеянно и в полуха слушала остальных участников, ожидая следующей арии Бартоли. В таком бардаке совершенно невозможно было оценить происходящее.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Но музыку я запомнила. Что очень помогло при прослушивании нынешней постановки, поскольку девяносто процентов удовольствия от прослушивания классической музыки составляет феномен «радости узнавания».




Спектакль был сплошным наслаждением.



Во-первых, в противоположность прошлогоднему анекдоту, постановка была очень ровной. Все участники (за двумя исключениями) были равновеликими по музыкантскому и актёрскому дарованию.

Во-вторых, вся постановка от общего концепта до малейших деталей и подробностей была пронизана чисто французским ироничным юмором, отличным от всех других национальных юморов.

В-третьих, с самого начала постановщики расписались в том, что оперное искусство Генделя с его бесконечными руладами и да-капо — исключительно музейное.




Действие было перенесено в запасники того самого Лувра, который находится от «Гранд-опера» «в двух шагах за углом направо».



Его запасники завалены бюстами, скульптурами и обломками. Постепенно они оживают и начинают жить страстями своего времени. Рабочие перетаскивают персонажей из угла в угол, сажают в витрины, включают и выключают свет и, при этом жизнь музейных экспонатов бьёт ключом.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Действие начинается с того, что в увертюре хором поют бюсты императоров, что укладывает публику от хохота на пол.




Потом оживает статуя Цезаря, поющая всю партию в виде полустатуи-получеловека.



Затем в сцене где Птолемей (Толомео) прислал Корнелии и Сексту (жене и сыну Помпея) отрубленную голову Помпея, рабочие вытаскивают на сцену огромную голову, отвалившуюся от гигантской статуи. Оплакивания семьёй этой головы и создаёт это двойное измерение, пронизывающее весь спектакль: дела давно минувших дней, преданье стороны глубокой, на самом деле очень близкое и понятное современному человеку. Ведь со времён древних греков и египтян, ничего в человеческих страстях не изменилось.




Французский ум отличается от английского, немецкого, русского или американского тончайшей иронией.



Француз никогда не впадёт ни в агрессию, ни в вульгарность. Он будет тонко балансировать на грани, задавая уточняющие вопросы и лукаво посмеиваясь. Ничего не принимая на веру, он не требует обоснования, но заставляет оппонента подбирать выражения в аргументации.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Клеопатра режиссёра Лорана Пелли и сопрано Сандрин Пио не скрывает того, что в поисках покровительства в деле отымания власти и трона у своего брата, она поначалу зацепляет римского императора исключительно по принципу «где у вас тут тот мужик, который решает этот вопрос?» и применяет весь свой женско-эротический арсенал средств воздействия (включая обнажение, приближение, прикосновения), но как-то у неё всё так красиво, тонко, изящно и естественно получается, что к грани вульгарности она даже не приближается.




Всю оперу Клеопатра обнажается по максимуму:



сначала одна грудь, потом ещё и нога и бедро, потом уже остаток хитона болтается ради проформы, но Сандрин Пио обладает столь совершенной фигурой и все её телодвижения настолько завораживающе обворожительны, но нисколько не вульгарны, что кажется, нет ничего более естественного, чем видеть прекрасную обнаженную женщину, при том прекрасно поющую.

В этом сезоне Париж видел дефиле колоратурных сопрано.




Сандрин Пио заняла лидирующее положение по совокупности качеств:



красивая, грациозная, прекрасно владеющая своим телом, не просто артистичная, но по-настоящему хорошая актриса, и колоратурное сопрано, выпевающее музыкальную ткань Генделя, так же легко, естественно и органично, как птицы майны в моём саду. Слушаешь её и создаётся ощущение, что нет ничего более естественного для человеческого голоса, чем да-капо Генделя.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Её партнёр, уже перепевший партию Цезаря во всех крупнейших оперных театрах мира, контратенор Лоуренс Заззо ни в чём ей не уступает. Его ровные регистры, обворожительный тембр, ровный диапазон и легчайшая виртуозность в пассажах, создают ощущение, что нет на свете ничего более естественного, выразительного и услаждающего слух, чем генделевская мелодика и мелизматика. Он рождён для воплощения генделевских персонажей.

Не меньший восторг вызывает работа контратенора Кристофа Дюмо в роли Толомео, брата Клеопатры. Обладая всеми достоинствами Заззо, он ещё и владеет своим телом, как гимнаст. На сцене он кувыркается, падает с высоты, завораживающе двигается.




Его актёрское мастерство заставляет поверить в достоверность всех его чувств:



жажды власти, страха и ревности к сестре, страстного желания победить, надеждам и отчаянию.

Большое впечатление производит красавец двухметрового роста колоратурный бас-баритон Поль Гай в партии Ахилла. Обычно тяжёлые глоса с большим трудом ворочаются в колоратурах. Гай вел себя так, как будто естественнее вокальной техники Генделя, нет ничего на свете. Прекрасный актёр, он реально заставляет публику сопереживать своим страданиям.




У Вардуи Абраамян, певшей партию Корнелии, дивное глубокое меццо.



С тех пор, как она поселилась во Франции и окончила Марсельскую консерваторию, она перепела ведущие партии в итальянских, французских и русских операх во всех крупных французских театрах. Интересно, что наряду с генделевским репертуаром, она поет партии Ольги в «Евгении Онегине» и Полины в «Пиковой даме». Очень широкий арсенал средств у певицы.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Единственным слабым звеном была меццо-сопрано Карин Дешэ. У неё прекрасный голос, но в генделевских пассажах он её пока не слушается, особенно на верхах. Зато она компенсировала недостатки голоса прекрасной актёрской игрой.




Об актёрской игре нужно сказать отдельно.



Режиссёры Лоран Пелли и Агата Мелинанд напридумывали такое количество уморительных и комических, и эротических, и драматических мизансцен, актёры настолько искренне развлекались от участия в этом остроумном спектакле, что смотрелось всё это захватывающе интересно.

Основной концепт заключается в том, что статуи, бюсты и даже обломки статуй римских императоров и египетских фараонов оживают и начинают переживать свои прижизненные ситуации и страсти. А мимо них ходят современные люди (рабочие музея) и ничего не замечают. Сажают статуи в витрины, таскают по сцене, протирают пыль, включают и гасят свет. И только в финальном хоре, сторож вдруг «услышал» пение и высвечивает фонариком из темноты лица поющих персонажей.




Очень остроумное обыгрывание идеи музейности искусства Генделя:



декорации показывают музейность и склад истории, а игра актёров опровергает этот тезис и делает все перепетии и саму музыку как нельзя более живой.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Во втором акте действие продолжается в картинных музейных запасниках. Пока одетые по моде эпохи Генделя персонажи продолжают развитие своих взаимоотношений, рабочие вытаскивают на сцену постепенно все картины, на которых так или иначе изображена Клеопатра: «Клеопатра» Джона Уильяма Уотерхауса, «Клеопатра и её раб» Анри Блэза Франсуа Дежуссё, «Клеопатра, пробующая яды на приговорённых к смерти» Александра Кабанеля, «Клеопатра на террасах Фив» Фредерика Артура Брайгмена, пейзажи Нила и портрет Генделя работы Томаса Хадсона, встав под которым Цезарь допевает свою арию.




В этом акте на сцену высаживаются самые красивые девушки из оркестра в кринолинах 18 века с инструментами



и воспроизводится тот исторический стиль постановки, который происходил во время премьеры оперы 20 февраля 1724 года в лондонском Королевском театре. Одетые по моде того времени музыканты и вокалисты совершенно иначе двигаются, чем в предыдущем акте и действо напоминает ту постановку оперы Люлли, которая потрясла меня несколько лет назад.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В заключение хочется сказать о барочном коллективе «Le concert d’astrée», объединяющий хор под управлением Беатрис Мальрэ и оркестр под управлением Эманюэль Аим.




Франция — страна обожания барочного искусства,



и этот коллектив имеет очень плотный гастрольный график по всей Франции и за рубежом. Оба дирижёра заставляют сильно усомниться в актуальности позиции Юрия Темирканова в отношении женщин в этой профессии. Времена изменились, женщины занимаются теми профессиями, которые раньше были для них немыслимы, и у них это очень здорово получается. Во всяком случае хор и оркестр звучали изумительно, тонко, выразительно и так свежо, как будто эта музыка была написана совсем недавно.

Постановка «Юлия Цезаря» — это одна из самых больших удач нынешнего сезона парижской «Гранд-Опера».

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Andrea Messana / Opéra national de Paris

Piano

Engelbert Humperdinck. Hänsel et Gretel - Opéra National de Paris - Palais Garnier



Publié dans OperaNews.ru


Сказка, почти лишённая волшебства

«Гензель и Гретель» в Парижской опере

«Гензель и Гретель» в Парижской опере
Оперный обозреватель
09 июня 2013
1028 0





Детская опера играет две воспитательные роли: во-первых, она приобщает детей к эстетике оперного искусства, а во-вторых рассказывает им назидательные сказки.

Для того, чтобы добиться такой ежедневной заполняемости всех концертных залов и оперных театров, как в Париже, где в любой день недели приходишь на концерт, и зал забит битком, требуется образованная, разбирающаяся и интересующаяся публика, семейный уклад, в котором фигурирует регулярное посещение театров и концертов, и система ценностей, при которой музыкальная образованность и осведомлённость, считаются очень важным и пристижным моментом.

Всё это закладывается с детства. Поэтому во Франции всегда очень серьёзно относятся к культурному воспитанию детей. Не только все концертные залы и музеи предлагают специальную серьёзную, но сокращёную по времени детскую программу еженедельно по воскресеньям, но и Дворец Гарнье регулярно ставит детские оперы.

В моём московском детстве существовал оперный театр Наталии Сац, которая регулярно заказывала композиторам оперы-сказки, а бабушка непременно водила меня на все премьеры. Сейчас я заглянула на сайт театра и была поражена богатством и разнообразием его репертуара. Традиция продолжается. Главное – это иметь возможность регулярно водить туда детей.

В Париже не существует специального детского оперного театра, но главный театр страны с его двумя сценами Гарнье и Бастилией, регулярно ставит детские оперы. Люди с ранего детства приучаются регулярно приходить именно в эти театры, и эта привычка остаётся на всю жизнь.

После недавней постановки оперы «Дитя и волшебство» Равеля и «Карлика» Цемлинского в Гарнье появилась опера Энгельберта Хумпердинка «Гензель и Гретель» по известной сказке братьев Гримм. Следом за ней лекция о хореографии Нижинского «Весны священной» Игоря Стравинского. Рассчитанная на детскую аудиторию и музыка, и постановка были максимально реалистичными и доходчивыми.

Хумпердинк мало известен широкой публике, поэтому несколько слов об его биографии.

Родившийся в 1854 году в немецком городе Зигбур, Энгельберт Хумпердинк познакомился с Вагнером за три года до его смерти, проникшись к нему глубочайшим восхищением. Он помогал ему в работе над постановкой «Парсифаля» и обучал сына Вагнера Зигфрида гармонии. Всю жизнь он работал преподавателем гармонии и оркестровки и постоянная необходимость объяснять правила, проверять ошибки учащихся, сформировала его комозиторский язык, не принесший ему успеха. В его музыке всё настолько дидактично, правильно и в русле установленых ранее правил, что ухо не улавливает ничего оригинального и неожиданого. Мы слышим песенную мелодику и бесконечные восходящие секвенции. Всё на месте: в нужный момент отклонение в близкую тональность, в нужный момент возврат. Всё, как в учебнике по гармонии.

Для детской оперы это вполне сойдёт (она и осталась в репертуаре, единственная из его многочисленных сочинений), а для взрослой – всё слишком дежавю. Любой композитор должен внести в мировой культурный багаж что-нибудь свежее и новое, а тут сплошная верность правилам.

Как композитор, Хумпердинк полностью посвятил себя голосу. Он создал огромное количество хоровых произведений. Из его семи опер только «Гензель и Гретель» и в меньшей степени «Королевские дети» остались в театральном репертуаре.

Зато в детском сюжете эта музыка очень удачно подошла к назидательно воспитательному либретто, в котором сильно акцентирована тема веры в Бога и в начале оперы, и в финальном ансамбле. В них проводится главная мысль о том, как надо Бога любить, как надо ему молиться и на его милость полагаться и как он всегда во всём поддержит и поможет. О том, что всегда нужно слушаться родителей и даже если они уже пять дней тебя не кормили (как в начале оперы), нужно не баловаться, а делать уроки, иначе будут неприятности.

Получилась религиозно-назидательная сказочная опера.

В 1900 году Хумпердинк становится членом Академии искусств и профессором композиции в Берлине. Он много сотрудничает с режиссёром Максом Рейнхардом, который постоянно заказывает ему музыку для постановок пьес Шекспира. В 1910 году он живёт некоторое время в Нью-Йорке в связи с постановкой оперы «Королевские дети» и начинает дружить с Пуччини. В этот период он пишет много новых произведений. В 1919 году его последняя опера «Гаудеамус, сцены немецкой студенческой жизни», была поставлена в Дармштадте под управлением Эриха Клайбера. Он скончался в городе Нойштрелиц в 1921 году от сердечного приступа.

Не имеет смысла пересказывать содержание сказки Братьев Гримм, которую мы все знаем с детства о том, как двое детей, заблудившись в лесу, нашли пряничный домик, перехитрили злую колдунью, сожгли её живьём в печи и благополучно вернулись домой.

Первое впечатление о музыкальном языке композитора то, что именно так и нужно писать детскую оперу. Музыка благозвучна, тональна, традиционна, соотвествует тому, что при соцреализме называлось «песенной оперой», когда мелодика проста и может петься любым человеком, а мотивчики повторяются достаточно часто для того, чтобы к концу спектакля запомнить их наизусть. В общем-то, понятно, почему несмотря на огромное количество вокальных произведений, оставшихся после композитора, они не задержались в репертуаре: уж слишком добротна, аккуратна и обстоятельна. Чувствуется, что писал не просто хороший оркестровщик и гармонизатор, но именно, учитель гармонии и оркестровки. Музыка отличника.

Для рассказывания назидательно-воспитательной сказки оперным языком это именно то, что надо. Поэтому в европейской культуре опера Хумпердинка «Гензель и Гретель» занимает то же место, что и балет Чайковского «Щелкунчик» в России – место репертуарного рождественского спектакля.

Во Дворце Гарнье эта опера шла не в рождественский период, а сейчас, поздней весной, и постановка оказалась неожиданной. Если ставить, последовательно следуя либретто и музыке, то получится сказочное и таинственное путешествие по лесу, с его обитателями.

Парадокс постановки заключался в том, что зрительный ряд был предельно реалистичен и традиционен в плане декораций, изображающих респектабельный бюргерский дом, костюмы тоже иллюстрировали эпоху, а дальше началась режопера.

Художник по декорациям и костюмам Джулия Хансен, нагородила на сцене тяжёлую конструкцию, изображаую двухэтажный буржуазный дом в разрезе и зеркальном отражении. На первом этаже располагается детская спальня, а на втором – гостиная родителей. По вертикали сцена разделена на две зеркальные зоны: в одной действуют певцы, а в противоположной – миманс. Когда певцы поют и жестикулируют, а миманс жестикулирует с усиленым остервенением, есть ещё какой-то смысл. Но когда в длинных оркестровых проигрышах, немая активная жестикуляция происходит и слева и справа, не совсем поятно, что хотел сказать режиссёр.

Ведь композитор в своих длинных симфонических картинах без пения посреди оперы изображал сказочный лес и его обитателей, а режиссёр показывал, как дети во сне ворочаются в постели и им что-то снится.

Получается двойной состав: две певицы, по оперной традиции изображающие детей с одной стороны декорации, а жестикулирующие двое настоящих детей с другой. С родителями та же история: две одинаково одетые пары с двух сторон сцены на верхнем этаже, приблизительно «отзеркаливающие» жесты друг друга. Режиссёра-постановщика почему-то пристально интересовали сцены семейной жизни, со всеми бытовыми подробностями, но совсем не сказочная сторона сюжета. Между симметричными «домами» осталась узкая щель для леса. Но она «выстрелила» только тогда, когда от либретто режиссёру уже совсем было некуда деваться, и… пряничный домик все же появился на авансцене.

Эта постановка полностью лишена сказочности и целиком посвящена очень модному и затасканному нынче среди оперных режиссёров, кочующему из постановки в постановку концепту о том, что ничего такого на самом деле не было, а кому-то из персонажей вся история то ли почудилась, то ли примерещиласть, то ли приснилась. Причём в данном случае глюки были у двух детей одновременно.

В результате не будет вам на сцене никаких лесных чудес и приключений, а вы вынуждены весь спектакль наблюдать за однообразно ворочающимися с боку на бок в кровати спящими детьми в количеств четырёх штук: слева будет спальня настоящих детей, делающих миманс, справа, в относительном синхроне – спальня певцов, изображающих детей. Дети будут ворочаться с боку набок, сдёргивать и обратно натягивать одеяло, иногда просыпаться, садиться на пол и играть в игрушки, потом опять забираться в постель и засыпать. Зрелище на протяжении трёх часов, конечно, очень увлекательное, особенно для детской аудитории. А музыка будет рассказывать то, что на самом деле должно было бы происходить на сцене: что-то вроде того эпизода из диснеевского мультфильма о Белоснежке, когда она гуляет по лесу и общается с птичками и зверушками.

Только после того, как пред нами всё-таки появляется пряничный домик, от присутствия которого увернуться невозможно, вдруг начинается действие, описанное в либретто: появляются ведьмы, заколдованные дети и прочее движение на сцене. Но до этого нужно было очень долго ждать.

Я попробовала расспросить шестилетнего сына сидящей рядом оперной критикессы о том, что он понял из оперы, но малыш был настолько потрясён тем фактом, что к нему обратились «молодой человек» и поинтересовались его мнением, что пока он пух от гордости и обдумывал достойный ответ, свет выключился и началось второе отделение. Так мне и не удалось узнать из первых уст мнение целевой аудитории.

У режиссёра Мариам Клеман большой послужной список, но эту оперу нельзя отнести к её особым достижениям. Она забыла о том, кто целевая аудитория. Дети – это не взрослые, они всё воспринимают буквально, и психологические эксурсы во фрейдизм им недоступны.

Что касается певцов, то, как всегда в Парижской опере, был набран самый лучший состав.

Очень символично участие в этой постановке в роли колдуньи, легендарной исполнительницы вагнеровских партий Ани Сильи. В Ютьюбе запись 1959 года, где в возрасте 19 лет она исполняет партию моцартовской Царицы ночи, производит неизгладимое впечатление. Сегодня Аня в сверкающем стразами и блёстками платье, обтягивающим её стройную фигуру, поющая свою партию и танцующая канкан во главе группы ведьм с мётлами, не ржавеет и чувствует себя на сцене, как у себя дома, и догадаться о её возрасте совершенно невозможно. Дети свое первое оперное впечатление получают от звезды предыдущих поколений. Это очень сильный ход со стороны постановщиков.

В на роли отца и матери были приглашены вагнеровские немецкие певцы: баритон Йохен Шмекенбехер, поющий ведущие вагнеровские партии в главных мировых театрах, начиная с «Метрополитен», и сопрано Ирмгард Вилсмайер, специализирующаяся на операх немецких композиторов и запрограмированная на будущий год в роли Брунгильды в Вене, Изольды в Токио и Электры в Лейпциге.

Описывать их голоса бессмысленно. Вагнеровские певцы – это джентельменский набор определённых качеств.

В роли Гензеля была задействована немецкое меццо сопрано Даниэла Синдрам, тоже вагнеровская певица, дебютировавшая ещё в 2002 году в Байройте. Первый эшелон: великолепный голос, хорошее актёрское дарование.

В роли Гретель выступала француженка – сопрано Анн-Катрин Жиллет. Последние десять лет она поёт партии Софи в «Вертере», Мюзетты в «Богеме», Констанции в «Диалогах кармелиток», Деспины в «Так поступают все» и так далее.

Действительно, можно признать, что приглашая эту тяжёлую артиллерию на исполнение детской оперы, дирекция «Гранд-опера» вовсе не считала, что стреляет из пушек по воробьям, а решила, что всё лучшее, вернее все лучшие – детям.

Во второстепенной, но интересной роли Дрёмы достойно показалась русская сопрано Ольга Селиверстова, проходящая сейчас стажировку в Парижской опере. Красивая девочка, хорошо поёт чудесным колокольчиковым голосом, хорошая актриса. Хочется пожелать ей широко развернуться на европейских сценах. Она того заслуживает.

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Monika Rittershaus