Entries by category: музыка
Grands événements culturels à Paris et en France: opéra, ballet, musique classique et contemporaine, expositions, festivals, rencontres et interviews. Les reportages culturels et musicaux par Élena Gantchikova
Очень много музыки- моей и моих коллег. Музыка- это для меня самое интересное.
Но никогда никакой политики, суеты сует и негатива здесь вы не найдёте- жизнь слишком коротка, чтобы растрачивать её на ерунду. Заниматься имеет смысл только самым прекрасным, интересным и долгосрочным.
https://russkiymir.ru/media/radio2/programs/all/240020/?_utl_t=lj АРТ-ДИАЛОГ: специалист по новейшим технологиям в музыке
"Да что ты всё носишься с этими музыкантами? Что в них такого особенного? Ничего ведь особенного нет. Ну, играют на своих инструментах, ну и что? Есть профессии поважнее" что-то в таком духе, раздражённо спросила у меня недавно кто-то из знакомых не музыкантов. И я подумала, что очень важно написать об этом. Чтобы объяснить не ей (это всё равно бесполезно), а всем.
Музыканты. Классические музыканты (я не имею в виду других) это не люди. Музыканты это титаны. Как у древних греков: полу- люди и полу- боги. Сейчас я постараюсь сформулировать этот опасный тезис, а вы подождите возмущаться и упрекать меня в идеализме.
Дело в том, жизнь музыканта посвящена ежедневному самосовершенствованию, росту над собой и улучшению себя по сравнению с собой вчерашним, что уже свойственно очень малому проценту людей. И научен музыкант внутренне тянуться к совершенству с очень раннего, практически ещё бессознательного детства.
И я сейчас говорю даже не о поразительной физической силе, выносливости, быстроте реакций, координации сложнейших последовательностей действий и самоконтроле.
И не о том, что с детства музыкантов учат быть глухими к своим плохим сомочувствиям и состояниям, а вопреки любой болезни, тошноте и температуре постараться сыграть максимально совершенно, на что ты способен на данный момент (и так потом всю оставшуюся жизнь).
Я имею в виду хотя бы тот факт, что ежедневно работая с шедеврами высочайшего духа великих композиторов, музыкант духовно очищается. Когда ты погружён в диалог с великим композитором и работаешь над его сочинением, от твоей души отваливается весь тот мусор и та грязь, которые ты мог подцепить в обычной жизни, и который у других людей накапливается, складируется, спрессовывается, цементируется и становится неотъемлемой частью характера, мироощущения, написан на физиономии и читается в глазах.Посмотрите в глаза музыкантам.
Вы встретите чистый взгляд, каким бы умным, опытным не был этот человек, и какие бы ужасы, испытания, потрясения и разочарования он в своей жизни не пережил.
К ним не прилипает зло.
Да, они не святые. Они могут разозлиться, возненавидеть, напакостить, устроить интригу и кого-нибудь у кого-нибудь отбить. Но это всё отдельные эпизоды. Потом он сядет учить Баха или писать симфонию, и душа его вернётся на место.
Занимаясь каждый день музыкой, они очищаются полнее и глубже, чем если бы каждый день, условно говоря, причащались.
Музыкантам не свойственна мания величия. Они скромны по сути своей. Поскольку профессия хрупкая и скользкая, и каждый чувствует свою уязвимость. Я никогда не забуду ответ одного феноменального музыканта, славящегося совершенством своей работы на мой вопрос, как прошёл его концерт: "Местами было ничего".
Если музыкант вам кажется высокомерным, то знайте, что это просто застенчивость.
Музыканты очень тонко чувствуют. В российской (я не говорю о других) системах обучения, с самых первых шагов, их учат передавать слушателю музыкой то или иное состояние души. Моя мама говорила крохотному ученику в минорной вариации на песенку "Жили у бабуси": "А теперь представь себе, что гусь заболел". И малыш, со скорбным личиком, еле сдерживая слёзы играл о заболевшем гусе, то ли жалея гуся, то ли жалуясь от его имени.
В случае с моими учениками это была заблудившаяся в лесу белочка, но тоже триллер.
И это тонкое чувствование делает их ранимыми и уязвимыми в быту и в обычной жизни. Музыканту всё больнее, у него нет кожи, он весь состоит из оголённых нервных окончаний, поэтому он острее чувствует и влюблённость и обиду и разочарование и тоску и надежду и счастливые моменты.
И когда Вы приходите на концерт музыкантов, с ВЫКЛЮЧЕННЫМ телефоном в кармане: пожалуйста, я очень прошу Вас лично, от лица всей профессии, выключите ваш телефон вообще! Даже президент республики перезвонит Вам через час и вы ничего не потеряете.
Так вот, сидя в кресле с выключенным телефоном в кармане, просто расслабьтесь и отдайтесь музыке, как потоку воды. Погрузитесь в неё как в аквариум и доверьтесь. Неизвестно, что с Вами будет происходить в этот момент: может быть Вы вспомните своё раннее детство или первую любовь, может быть вы погрузитесь в тяжёлую дремоту и пять раз заснёте и проснётесь- никто не знает, как Ваша психика, нервная система и глубины подсознания отреагируют на живую энергию музыкантов. Но когда после концерта Вы посмотрите на себя в зеркало, Вы себя не узнаете: Ваши глаза будут сиять и Вы будете выглядеть гораздо моложе. Вам будет легче на душе и ночью Вам приснятся совсем не те сны, что обычно, и проснётесь Вы с новыми идеями. Поэтому обязательно ходите почаще на живительные концерты классических музыкантов. И, пожалуйста, делайте это с выключенным телефоном.
Я могу сейчас написать километр текста о том, почему мои любимые, драгоценные музыканты не люди, а титаны, но мне пора заниматься.
Обнимаю вас всех. Здоровья вам, вдохновения, понимающих близких, удачи во всём, побольше хороших и поменьше плохих людей на вашем пути, а к этому тексту я ещё вернусь.
Publié dans Belcanto/ Опубликовано в Бельканто
Освободить в парижской суете бесконечных премьер и вернисажей, целый вечер на концерт пианиста было непросто, но меня мотивировало желание разобраться в двух вопросах: почему у женской и мужской половины московских пианистов, слышавших Люка Дебарга на Конкурсе Чайковского, столь полярные мнения, и какими особенностями он отличается от других пианистов, чем выделяется.
— Я иду на Дебарга, — радостно сообщила я одному мужчине-пианисту, — Он сыграет си-минорную сонату Листа!
— Не сыграет, — мрачно парировал собеседник.
— Почему?
— Потому что нечем.
При этом с женской половины доносятся восторженные вопли и грохот падающих в обморок тел. Такое полярное отношение, хотя и на той, и на другой стороне находятся пианисты-профессионалы с консерваторскими дипломами. Надо было вникнуть и проанализировать это противоречие.
В трансляциях я Дебарга не слышала, поскольку то ли мой предыдущий компьютер, то ли провайдер, то ли оба, не вытягивали видео в реальном времени, и я довольствовалась отзывами, подогревающими любопытство. Да и вообще, я всегда предпочитаю доверять впечатлениям исключительно от живого исполнения, а не от записей, в которых никогда не знаешь, какой компонент потеряется.
Но что было точно понятно: московская публика выбрала именно Дебарга на ежеконкурсное амплуа «гениального иностранца», которое началось с Клиберна и без которого очередной конкурс Чайковского рискует не стать интересным событием.
Как всех московских детей-пианистов, меня с пелёнок таскали на всё конкурсы Чайковского, и я каждый раз заново поражалась безудержному обожанию, обрушивающемуся на голову очередного заезжего гусара и той скоростью, с которой этот энтузиазм гас, ещё не успев дожить до следующего конкурса. Где-то в глубинах моего детства толпы поклонниц с цветами кидались под колёса Питеру Донохоу, выделявшемуся тем, что вместо фортепианного репертуара он играл транскрипции симфоний Бетховена, чем снискал себе загадочно-возвышенную репутацию. Кто сейчас будет заваливать его цветами? А ведь он ничем не стал хуже, чем тогда.
Единственным полезным эффектом от ежеконкурсной истерии вокруг отдельно взятого пианиста становится стабильность его карьеры и гонораров на его родине, поскольку все знают, что Россия — это Мекка пианизма, и раз уж сами русские так восторгаются, значит есть чем. Вот и в биографии Дебарга львиную долю текста занимает рассказ о его успехе в России. За его будущее можно уже не беспокоиться.
К концерту Дебарга я готовилась серьёзно: чтобы точно понять, чем его исполнение «Ночного Гаспара» Равеля и си-минорной сонаты Листа отличается от других, я этих других самым внимательным образом прослушала с нотами в руках. Если Равелю это никак не навредило, то с Листом лучше бы я этого не делала, поскольку переоригинальничать и переинтересничать Женю Кисина и Марту Аргерих практически нереально, а вот не догнать — легко.
Но разберёмся по порядку.
Концерт в фонде Луи Виттона начался с четырёх сонаток Скарлатти, в которых кроме нескольких мелизмов, играть практически нечего. И тут-то и проявилась главная особенность Дебарга. Помните, как в романе «Три товарища», Ремарк пишет, что «Женщина должна уметь создать атмосферу»? Вот именно это он и умеет делать. Не обращая никакого внимания на стилистические критерии эпохи, в которую произведение написано, он прямо обращается к тому настроению, которое здесь можно создать, создаёт его и удерживает в нём слушателя столько времени, что тот погружается в транс. Причём арсенал разных «состояний» у него достаточно разнообразный, и погружаться то в одно, то в другое достаточно интересно и приятно.
Дальше последовал «Ночной Гаспар» Равеля. Здесь французскому пианисту и все карты в руки. Если для русских пианистов Равель слишком мутен и расплывчат, и даже когда они его играют, то не всегда уверены, что делают то, что нужно, для французского уха, менталитета и темперамента, Равель очень органичен, и я никогда ещё не слышала, чтобы кто-нибудь из французов его плохо играл или публика скучала. Это их стихия. Запись «Ночного Гаспара» в исполнении Дебарга висит в Ютьюбе и вы сами можете послушать. Это тонко, интересно, органично и убедительно. Можно с удовольствием переслушивать, растворяться и воспарять.
И тут наступает очередь си-минорной сонаты Листа. Наш коллега Дебарга недооценил: он всё-таки сыграл, дожал и дожил до последнего такта. Надо понимать, что, кроме вышеперечисленных достоинств, у него ещё есть очень сильные волевые качества, умение концентрироваться и держать себя в руках. Но дело в том, что в сонате Листа есть две стихии: одна прозрачно-лирическо-философская, а вторая — страстно-темпераментная и, извините, виртуозная. Лист позиционировал себя в парижских салонах, в которых виртуозы соревновались между собой, как самого мощного победителя. Это правила игры. Виртуозу всё легко. Послушайте, например, Горовица. Виртуозная игра — это «бурный поток».
В тех местах, в которых можно растворяться, переливаться тембрами и оттенками, Дебарг это делает с наслаждением, увлекая за собой и погружая слушателя. Но как только начинается страстная виртуозная стихия, ему сразу становится трудно играть: плечи задираются к ушам, локти притискиваются к бокам, лицо искажается мучительной гримасой, а левая нога болтается в воздухе. Видно как мышцы зажаты, и человек волевым усилием, через боль, преодолевает огромные трудности, про которые никто не сказал, что их в тексте нет — они есть. Но виртуозы с ними справляются легко.
Кроме того, звучание должно раскрываться огромной мощной волной цунами. Этого уровня звучания у Дебарга просто нет, его максимум — меццо-пиано или совсем маленькое форте. Это видно, это слышно и с этим глупо спорить. Вполне возможно, что технический аппарат француза ещё дозреет, учитывая его огромное трудолюбие. В спортзалы тоже приходят хилые юноши и становятся в конце концов культуристами. Но на сегодняшний день Люка Дебарг вытягивает и выволакивает это произведение, что называется «на бровях».
Тут есть два варианта: либо учить, пока не дозреет, либо держаться своего репертуара. Когда он заиграл на бис Баркароллу Форе, всё опять встало на свои места.
Так что для себя я поняла, чем Дебарг нравится, чему у него можно поучиться. Во всяком случае слушать его интересно: он знает, о чём конкретно играет и умеет обаять и увлечь своими идеями публику.
Алёна Ганчикова, Париж
Кажется, именно сегодня я поняла, как мне снимать, монтировать и озвучивать мои видео!
elegantchikova в Full version. JULES MASSENET, WERTHER, Opéra national de ParisPublié dans ClassicalMusicNews
Republié dans Belcanto
Republie dans Music-review Ukraine
«Вертер» Массне в Опере Бастилии
Werther par operadeparis
Werther - Entretien avec Roberto Alagna par operadeparis
«У кого нужно учиться писать оперу? Чьи партитуры анализировать?» спросила я в студенчестве профессора Московской Консерватории Александра Чайковского.
«Что за вопрос,- откликнулся оперный композитор,- у вас же во Франции есть гениальный Массне! Вот его и анализируйте. Что может быть лучше?»
Его слова я и вспоминала на премьере оперы Массне «Вертер» в парижской опере Бастилия.
Мелодически Массне ничем не уступает великим итальянским оперным мелодистам. Зато оркестровка совсем другая: очень много солирующих партий у струнных и духовых инструментов, выигрышных для музыкантов. Каждый может блеснуть в своём соло. Это всегда воодушевляет музыкантов. У виолончелиста, у скрипача, у арфиста и у других есть возможность как следует поиграть соло и проявить себя как солиста. Это очень редко встречается в оперных партитурах.
Так же как его коллега Hector Berlioz, Jules Massenet пишет обширные оркестровые сцены без голосов, но благодаря солирующим инструментам, заменяющим голоса, это звучит очень органично, и внимание публики не отвлекается. Кроме того, в отличие от Берлиоза, Массне очень чётко вычисляет, какой промежуток времени оперная публика может выдержать инструментальную музыку без поющих голосов.
В сцене заката, голоса Шарлотты и Вертера вплетаются в оркестровую ткань, и вторая ария Вертера вырастает из этого оркестрового эпизода, что звучит очень органично и оригинально.
По этому поводу нужно сразу подчеркнуть деликатность и музыкальность режиссёра Benoît Jacquot.
В увертюре и оркестровых эпизодах, на сцене находится только декорация или опущенный занавес. Всё внимание сосредоточено на звучании оркестра. По сцене в этот момент никто не бегает, не дёргается, не шумит и не отвлекает, хотя большинство современных режиссёров в таких случаях устраивают совершенно неуместную и раздражающую движуху, поскольку они непонятно чего боятся.
А публику не надо бояться. Оставьте её в покое и дайте ей возможность слушать музыку. Никуда она не денется. Она заплатила деньги и готова сидеть и слушать.
Спасибо большое режиссёру за это решение. Оно настолько удачно, что когда дирижёр Michel Plasson вышел после последнего антракта к оркестру, ему перед началом последнего действия устроили такие овации, что он семь минут не мог начать дирижировать.
У Массне поразительно красивая музыка. Красивейшие мелодии и сквозное музыкальное развитие. Кстати, в этой опере совершенно нет ни хоров, ни ансамблей. Даже в сцене смерти Вертера звучит не дуэт, а диалог.
Массне своим диалогизмом и отсутствием одновременного пения нескольких певцов, уходит корнями аж в барочную оперу. Его язык — это цепочка арий и мелодизированных речитативов. С одной стороны он — новатор 19 века, а с другой стороны — никакого ансамблевого наследства нажитого предшественниками он не использует, а вырастает прямо из Jean-Baptiste Lully.
Французских композиторов невозможно вписать ни в какие тенденции современной им эпохи. Они существуют совершенно самостоятельно. Но, хочешь получить удовольствие от оперного спектакля, — пойди на Массне. Красота невероятная.
Не смотря на то, что роман «Страдания молодого Вертра» написан Johann Wolfgang von Goethe на родном немецком языке, Массне написал оперу на своём родном- французском. И правильно сделал. Всё-таки любые попытки композиторов писать на чужих языках (за исключением итальянских опер Моцарта), обречены на неудачу.
Нужно чувствовать интонацию фразы, для того, чтобы убедительно воплотить её в музыке.
Вокальный французский язык очень труден для исполнителей своими носовыми гласными, которые иностранцу и произнести-то в разговорной речи трудно, а уж пропеть вообще проблема. Поэтому французские оперы чаще всего исполняются французскими вокалистами и попадают в репертуар гораздо реже итальянских. Из-за этого каждая постановка оперы Массне даже в родной Франции это целое событие.
Что касается либретто, то, как ни странно, но данном случае трагедия здесь не столько Вертера, сколько Шарлотты. Это ей предстоит после сильнейшей душевной травмы и перенесённого психического потрясения, прожить всю свою долгую оставшуюся жизнь с ощущением огромной жизненной ошибки и неизбывным чувством вины.
Никогда уже не быть ей счастливой, хотя, на самом деле, выбери она Вертера, всё сложилось бы для неё ещё хуже. Невозможно женщине быть счастливой с романтиком, гоняющимся за миражами, рискующим либо разочароваться в ней, наскучившись в быту, либо очароваться новой загадочной и недоступной феей. Какой бы выбор не сделала женщина, но как показали истории жизни знаменитых романтиков, если её угораздило стать объектом его обожания, то при любом раскладе ей грозят неприятности. В случае, если она пойдёт навстречу его сумасшедшей романтической любви , её ожидает через некоторое время агония этой любви, опустошённость и раздавленность; если же она выберет свои интересы и свою нормальную разумную жизнь, на неё будет свалена вина за все его жизненные несчастья и смерть.
На самом деле проблема Вертеров в складе их психики и мировосприятии. Они могут любить только недоступных женщин и только на расстоянии. И сама Шарлотта и её муж пытаются обратить внимание Вертера на сестру Шарлотты Софи, которая по их мнению ничуть не хуже, да и влюблена в Вертера. Но именно по этой причине она ему совершенно не интересна. Ему нужно забиться в неотапливаемый тесный угол и оттуда любить и страдать непременно безнадёжно и непременно издалека, пиша километровые любовные письма при свете лучины. Иначе ему просто неинтересно. Как писал Пушкин в письме к другу: «Невозможно просить руки девушки не будучи заранее абсолютно уверенным в том, что тебе откажут». И весь этот моральный садо- мазохизм и составляет для Вертеров главный жизненный интерес.
В любом случае они нежизнеспособны: нормальная жизнь для них слишком скучна и пугающа своей логикой причинно-следственного ряда.
Главную партию Вертера исполнил восторженно любимый французами «Золотой голос Франции» Роберто Аланья.
Кстати, сейчас вся французская пресса поздравляет его с рождением дочери. С точки зрения профессии оперного певца, ему очень повезло с рождением. Будучи корсиканцем, он двуязычен: для него и французский и итальянский языки родные. Корсиканцы в быту говорят на своём родном диалекте итальянского языка, а школьное образование получают на государственном французском. Поэтому и в том и другом репертуаре Аланья чувствует себя как рыба в воде по определению. На Корсике, как в Грузии, традиционно мужское хоровое пение. В месте, где поют все, пропустить особенное вокальное дарование было невозможно.
Поёт Аланья так же естественно, как дышит: совершенно, без натуги. Как рот разинул, так все поняли, что такое те настоящие великие тенора, от которых веками падали в обморок восторженные поклонники и поклонницы. Он просто раскрывает рот и из него льётся красивейший звук на любой высоте и любой требуемой силы так, как будто никаких трудностей взятия верхов или долгого дыхания в природе не существует. Тембр у него совершенно завораживающий, ровные регистры, предельно чёткая идеальная дикция, его можно слушать без субтитров и понятно каждое слово. Длинную ноту он может держать сколько угодно, естественно, ненапряжно и ненатужно.
Голос очень мощный, но мягкий и обволакивающий. Никакого форсирования или напряжения. Верхние ноты он берёт на любой громкости. Видно, что для человека это совершенно естественный процесс. Обычно у певцов видно, что работают, стараются. А тут вышел себе гармонист на околицу, и душа поёт у него в удовольствие себе и окружающим. Это не драматический, не лирический, не блеющий и не рыдательный тенор. Это — роскошный Аланья, баловень судьбы, никакой классификации не поддающийся, но завоёвывающий зрительскую любовь с первой же пропетой фразы.
Это то, что называется органичным уникальным природным дарованием.
В нём есть что-то сверх того, чем обладают другие тенора, прекрасные во всех отношениях. Он настолько привлекателен, что полностью захватывает и, послушав его несколько минут, человек становится его восторженным поклонником.
Могу сказать, что Аланья произвёл на меня неизгладимо впечатление.
При этом он прекрасный актёр. Ему веришь, его голос меняется в зависимости от переживаемых чувств и в сцене смерти становился глуше, гнусавее. Слышно по голосу, что человек реально издыхает, а не распевает арию, лёжа на боку, как у большинства певцов, «умирающих» в финале опер.
Правда, без кокетства не обошлось: перед началом спектакля на авансцену была выпущена сотрудница театра, сначала напугавшая публику сообщением о том, что Див второю неделю хворает а потом, после драматично выдержанной паузы, утешила публику тем, что до исполнения премьеры он всё-таки снизошёл (долгие и продолжительные аплодисменты).
Постановка Benoît Jacquot, декорации Charles Edwards и костюмы Christian Gasc, были классичны, добротны и ненавязчивы. Гигантское пространство сцены оперы Бастилии было в каждом действии чем-нибудь перегорожено так, чтобы отражённый звук летел в зал.
В первом акте это был выстроенный по диагонали многометровый забор с открытой калиткой, потом низкий потолок и задник, как коробка, мастерски расписанные под небо с облаками. Это очень интересное и остроумное решение: физически пространство максимально сократить, а визуально максимально расширить. С одной стороны у тебя прямо на носу висит задник, а при этом на нём мастерски изображены бескрайние небесные выси. Благодаря этому певцы могли себе позволить самые тишайшие звуки и шепоты и всё это было прекрасно слышно.
В последнем акте был использован интересный визуальный эффект, когда конурка с окровавленным Вертером, издалека медленно и неотвратимо надвигается на зрителя, пока не упирается в авансцену, как при зуммировании видеокамерой.
Всё было классично, мило, симпатично и не отвлекало от разворачивающейся психологической драмы. Сценодвижение было нормальным, разумным, целесообразным, несмотря на лирически сцены, без всяких порнух и вульгарностей, скабрезностей и пошлятины, хотя сюжет вполне мог на это спровоцировать. Вместе с тем не было никакой мрачной экстравагантности или лишней мишуры. Одежда, в которой удобно ходить, сидеть и петь, декорации, в которых удобно находиться.
Очень радует всегда участие в опере детей. Они были выбраны из детского хора парижской национальной оперы. У них настоящие партии, мизансцены. Вывели детей на сцену и стали делать из них профессионалов. У выросших за кулисами и на сцене детей всегда больше шансов остаться в профессии и во взрослом возрасте. Французские оперные театры привлекают их при первой же возможности, я уже писала об этом в рецензии на постановку «Фальстафа» Верди в оперном театре Масси.
Вообще приятно, когда детскую партию в опере поёт настоящий ребёнок, а не толстая тётя с пышной грудью, затиснутой в камзол.
Хочется этим детям пожелать музыкального будущего. К
Кастинг был великолепный, все исполнители под стать Аланье:
Roberto Alagna Werther (Abdellah Lasri 12 fév.Werther)Jean-François Lapointe Albert
Karine Deshayes Charlotte
Hélène Guilmette Sophie
Jean-Philippe LafontLe Bailli
Luca Lombardo Schmidt
Christian Tréguier Johann
Joao Pedro Cabral Brühlmann
Alix Le Saux Kätchen
Elena GANTCHIKOVA, Paris. Специально для ClassicalMusicNews.Ru
Оригинал взят у
elegantchikova в "Elektra" de Richard Strauss à l'Opéra Bastille. "Электра" Рихарда Штрауса в Парижской опере.Publié dans OperaNews
Близкая к совершенству
«Электра» в Париже
Невероятной силы воздействия греческую трагедию увидели вчера зрители, попавшие на премьеру оперы Рихарда Штрауса «Электра» в Опере Бастилии.
Это тот редкий случай, когда самые смелые и современные постановочные приёмы «работают» в русле музыкального замысла, а не вразрез ему, и производят сильнейшее впечатление. Полтора часа действа без антракта были выслушаны публикой, затаив дыхание и через секунду после того, как отзвучала последняя нота, раздался единодушный восторженный вопль браво.
Источник для написания либретто — трагедия Софокла. В греческой трагедии всегда присутствовал хор, сопереживающий страстям и страданиям главных персонажей.
В опере Штрауса, написанной скорее для солистов и ансамбля солистов, хор не предусмотрен, но канадский режиссёр Роберт Карсен и французский хореограф Филипп Жиродо, создают его пластически- хореографическими средствами.
Все балерины и певицы (кроме царицы Клитемнестры, появляющейся один раз эпизодически) выступают босиком и одеты совершенно одинаково. Швейцарский костюмер Вазул Матуц, одел всех в тёмно-серые сарафаны на бретельках, оставляющими обнажёнными плечи, руки, шею.
Декорация представляет собой каменный мешок с земляным полом, засыпанным песком. В этом пространстве первобытная стая женщин движется, мечется, падает, ползает, заламывает руки, реагируя на происходящее. Современный балет такого стиля очень часто можно увидеть в Центре Помпиду и на других сценах, специализирующихся на современных экспериментах. В данном случае вся хореография «Электры» невероятно впечатляюща и удачна. Она очень точно передаёт страсти главных персонажей, ужас ситуации и реакцию на происходящее свидетелей. Вместе с непосредственным эмоциональным воздействием выразительности движения женской группы, возникают ассоциации с разными эпохами: то фигурами на древнегреческих портиках (в эпизодах, где группа несёт кровать с Клименестрой или труп Агамемнона), то фотографиями выступлений Айседоры Дункан и её учениц.
Масса тел двигается беспрерывно, абсолютно сливаясь с музыкой, то сочувствуя, то поддерживая, то пугаясь, то отчаиваясь, то надеясь, и действует на публику завораживающе. Интересно, что певицы полностью влиты в группу танцовщиц, двигаются так же, как и они, и из-за костюмов и особенностей освещения их невозможно выделить из общей группы (кроме исполнительниц двух главных партий сестёр).
Огромную роль в спектакле играет освещение, постоянно создающее смысловые акценты, которое тоже становится полноправным участником действа. Свет в этой постановке ставили совместно режиссёр Роберт Карсен и директор по свету оперного театра Фландрии Петер Ван Прает.
Так что же представляет из себя сама опера «Электра»? По моему глубокому убеждению композиторы, постоянно работавшие с симфоническим оркестром в качестве дирижёров, изобретают такие интересные приёмы оркестровки, такие немыслимые и свежие тембровые решения, которые никогда не придут в голову композитору, работающему за письменным столом и слышащему оркестр со стороны, а не ежедневно часами изнутри. В этом смысле Малер и Штраус ни с кем не сопоставимы.
В 1894 году Рихард Штраус дирижировал оперой «Тангейзер» в Байройте, и считается, что его первые оперы были написаны под сильным влиянием Вагнера. В течение всей своей дирижёрской карьеры, Рихард Штраус больше всего специализировался на Вагнере и Моцарте, будучи артистическим директором Венской оперы с 1919 по 1925 год.
Опера «Электра» написана в 1909 году и стала началом многолетнего сотрудничества с либреттистом Гуго фон Гофмансталем.
Для того, чтобы справиться со штраусовскими партиями, певцам нужно иметь ещё больше мощи, выносливости и виртуозности, чем даже в вагнеровских операх. Не говоря о невероятном накале страстей, постоянных скачках из нижнего регистра в верхний и чудовищной технической сложности, есть ещё самая большая для вокалистов трудность. Если в классической опере вокальная партия часто дублируется в оркестре в унисон одним инструментом или группой (у Вагнера тоже очень часто оркестр «поддерживает» голос), то у Штрауса оркестр играет своё, а певец – своё, совершенно ни на что, кроме собственного слуха, не опираясь. Кроме того, Штраус совершенно не стесняется использовать акустическую мощь симфонического оркестра, звучание которого то взрывается языками пламени, то накатывается на зал, как цунами, то, наоборот, играет тончайшими тембровыми красками и проблема певца – перекрыть этот мощный звуковой поток и «дозвучаться» до другого берега.
Исполнители производят впечатление сверхлюдей с такими могучими и звучными голосами, рядом с которыми россиниевских, например, певцов, вообще уже в расчёт принимать невозможно. Но это моё личное восприятие. Я люблю Вагнера, Малера и Штрауса за невиданную в предыдущие эпохи мощь оркестровки и силу эмоционального воздействия.
Музыка «Электры» захватывает, как водоворот, и в ней буквально тонешь.
Дирижёр Филипп Жордан самозабвенно предался вдохновению, и чувствовалось, что он был невероятно счастлив дирижировать энергетическими потоками этой партитуры. Даже и не припомню его когда-нибудь раньше в таком сияюще-блистальном состоянии.
Сюжет Электры однозначно трагичен с самого начала и до конца. Главные героини - две сестры. Электра и Хризотемида спорят о том, каким методом лучше спастись от опасности со стороны их матери царицы Клитемнестры, уже убившей их отца Агамемнона и собирающейся убить и их тоже.
Хризотемида считает, что нужно просто сбежать, спрятаться, и мечтает нарожать детей хотя бы и от пастуха, лишь бы было, кого любить. Электра склонна к кардинальным мерам и считает, что мать и её мужа необходимо убить, поскольку, как говорится, нет человека, нет проблемы. Кроме того она мечтает отомстить за смерть отца.
Гонец сообщает, что брат обеих сестёр Орест погиб от предательства. К жажде мести за отца, у Электры добавляется жажда мести за брата и громкое отчаяние от одиночества.
В тот момент, когда она, прокляв свою сестру за слабость и бесхребетность, собирается самостоятельно расправиться с матерью и отчимом, появляется, на самом деле, её живой брат Орест и выполняет вместо неё это благородное дело. Все трое детей очень радуются смерти матушки и отчима, свободе и справедливости, пока не выясняется, что от нервного перенапряжения Электра помешалась рассудком. Весёленький сюжетец.
Партию Электры потрясающе исполнила мощнейшая певица с огромным трагическим дарованием, постоянная исполнительница вагнеровского и штраусовского репертуара, шведская сопрано Ирэн Теорин.
Партию её сестры воплотила тоже знаменитейшая вагнеровско- малеровско-штраусовская сопрано Рикарда Мербет, о которой я уже писала в рецензиях на «Кольцо нибелунга».
Феноменально спел Ореста мариинский бас-баритон Евгений Никитин. В Парижской опере его так любят, что постоянно приглашают, в том числе и в вагнеровский репертуар.
В остальном не хочется нарушать целостность восприятия, копаться в подробностях и сравнивать между собой певцов. Все они были великолепны и работали на пределе возможностей.
Нужно отдельно отметить особенность Парижской оперы, где постановочные и вокальные силы всегда интернациональны, результат такой синергии культур и эстетик всегда очень впечатляющ.
Фото: Gianluca Moggi, Charles Duprat
Елена Ганчикова. Париж. Опубликовано в operanews.ru
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris
Entretien avec Robert Carsen : Elektra par operadeparis
Entretien avec Philippe Jordan - Elektra par operadeparis
elegantchikova в Marilyn Monroe et King Kong sur la scène de l'Opéra Bastille. L'Affaire Makropoulos à Paris.Publié dans OperaNews
Мэрилин Монро и Кинг-Конг на сцене Оперы Бастилии
«Средство Макропулоса» в Париже
Вокруг этой постановки, которая впервые была показана на сцене Оперы Бастилии в 2007 году с другим составом певцов, заранее было очень много пиара: афиши висят на всех столбах и станциях метро. Ещё бы! Не так часто увидишь на сцене эту оперу чешского композитора Леоша Яначека. Безусловной удачей постановки стала работа дирижёра Сюзанны Мэлкки.
С тех пор, как Юрий Хатуевич Темирканов в нашей категорически утверждал, что женщина не может быть дирижёром, я с особым пристальным вниманием наблюдаю те постановки, которыми дирижируют именно женщины.
Родившаяся в Финляндии и проработавшая дирижёром ансамбля «Интерконтампорен» с 2006 года, дирижёр Susanna Mälkki специализируется на современной музыке.
Сюжет комедии Карела Чапека очень актуален: речь идёт о вечной молодости и красоте, на которую современные люди тратят лошадиную долю своего дохода и массу усилий. Главная героиня, прожив на свете 337 лет, почувствовав себя утомлённой, приехала в город, где в её бывшем доме спрятан рецепт живой воды: средства, придуманного её отцом, придворным императорским лекарем Макропулосом, задуманного, как продление жизни императора. Шестнадцатилетнюю Элину отец использовал в качестве подопытного кролика. В то время, как она неделю лежала в коме и средство действовало, потерявший терпение император казнил её отца за измену и она осталась единственной пользовательницей молодящего средства.
Пока Элина-Эмилия разводит интриги для того, чтобы завладеть рецептом приготовления средства и продлить себе жизнь ещё на триста лет, она осознаёт, что за это время ей на самом деле страшно надоело жить и решает спокойно умереть. Перед тем, как писать оперу, Яначек не удосужился создать либретто, а писал музыку по театральной пьесе, что оперному жанру противопоказано, поскольку испокон веков форма коммуникации оперы с публикой держится в ариях и даже в ансамблях на монологическом принципе, а театральная пьеса для поддержания темпа – на диалогах.
Из-за того, что вся музыкальная ткань, кроме заключительной арии умирающей Эмилии Марти – Элины Макропулос в самом конце, до которого ещё надо дожить, состоит из обмена короткими репликами и перекличек отдельных фраз между персонажами и оркестровыми инструментами, ни об одном певце нельзя понять, что он из себя представляет. В этих коротких полуречитативных возгласах невозможно услышать особенности голоса. Потом в голове у слушателя не остаётся ничего, кроме смутного впечатления о какой-то звуковой мешанине, вполне себе тональной, но на редкость занудной.
Только в самом конце, сражённая внезапной старостью и немощью, Эмилия наконец-то долго поёт в одиночестве, попав в оперный штамп, по которому дольше всего поёт умирающий персонаж либо с кинжалом в груди, либо сражённый чахоткой, как водится, то ложась, то ползая на четвереньках, то опять ложась. Вот тут-то и случаются самые долгие и распевные многочастные арии, которые так сложно сделать правдоподобными. Но это милая особенность оперного жанра, который все знают и прощают.
Исходя из всего сказанного могу только перечислить исполнителей, не давая им никаких индивидуальных оценочных категорий. Партию Эмилии Марти исполнила сопрано Рикарда Мербет, Атиллы - румынский тенор Альберт Грегор, Ярослав Прус - французский бас-баритон Винсен ле Тексье, Доктор Коленатый - немецкий баритон Йохен Шмекенбехер, Витек - тенор Андреас Конрад, Криста - канадская меццо-сопрано Андреа Хилл, Янек - чешский тенор Ладислав Элгр, Хаук Сендорф - британский тенор Риланд Дэвис. Весь этот интернациональный состав героически выучил чешские партии и на высоком профессиональном уровне их исполнил.
Режиссёрским решением Кшиштофа Варликовского стало смешение на сцене театрального и киножанров. Отношение к оперной увертюре – это вообще лакмусова бумажка отношения режиссёра к музыке. Что он сделает? Даст увертюре отзвучать при закрытом занавесе, как хотели композиторы, доверяя публике, и было принято в оперной традиции испокон веков? Использует для миманса в русле своей дальнейшей режиссёрской концепции? Или устроит на сцене бессмысленную «движуху» с посторонними шумами.
Режиссёр решил вопрос кардинально: музыку увертюры низвёл на роль киномузыки для видеоролика, смонтированного французским видеоартистом Дени Гегином, закрутившегося на огромном экране с первой секунды. Музыка стремительная, ну и на экране машины несутся. Куда попали, в кинотеатр или на оперу не понятно. Забегая вперёд, могу сказать, что поскольку увертюра в опере только одна, а замысел режиссёра существует сам по себе, то последующие киноролики крутились вообще в гробовой тишине за нехваткой музыки, под застенчивое поскрипывание механизма, утаскивающего со сцены писсуары и унитаз.
В своей режиссёрской задумке Варликовский совершенно не учёл оперные реалии и возможности исполнителей. А если не считаться с человеческим фактором, вряд ли концепт будет воплощён убедительно. По ассоциации цифр возраста (Элина-Эмилия утверждает, что ей 34 года), режиссёр решил перенести на оперную сцену Мэрилин Монро, умершую в возрасте 34-х лет и поразмышлять, что бы было, если бы она осталась жива. Сразу после пересмотра во время увертюры, на огромном экране монтажа из хроники Монро, на сцене появилась исполнительница главной партии, под Монро загримированная и одетая в знаменитое белое платье. Почти сразу снизу задул вентилятор и долго и скучно задирал ей юбку.
Видите ли, есть такая профессия как трансформист. Актёры, избравшие для себя объект для подражания, годами изучают каждую подробность мимики и жеста своего идеала, и годами же делают огромные усилия, чтобы эту мимику и жесты перенять. И не всегда это получается. Есть другая профессия – стриптизёрша. Для того, чтобы эстетично и красиво раздеться, девушки, как правило, пришедшие из хореографии или спорта, во-первых поддерживают своё тело в идеальной форме, а во-вторых овладевают мастерством стриптиза долго, упорно и, опять же, не всегда удачно.
Идея потребовать от зрелой оперной певицы Рикарды Мербет перевоплощаться сначала в Мэрилин Монро, потом в Фэй Рэй, затем ещё в какую-то голливудскую звезду тридцатых годов и при этом несколько раз за спектакль раздеваться и переодеваться на авансцене, заранее была обречена не недоумённую реакцию публики и смешки в зале. Всё-таки каждый должен заниматься своей профессией. Известный румынский оперный режиссёр Андрей Щербан тоже занимается на сцене смешением жанров индустрии зрелищ, но когда ему требуются гимнасты, он приглашает гимнастов, а не пытается научить хор стоять на голове. Если Варликовский будет учитывать специализацию артистов и с ней считаться, замысел не будет оставаться замыслом, а сможет обрести адекватное воплощение. Что касается вокальной стороны партии, то Рикарда Мербет была великолепна.
Фото: Opéra national de Paris / Mirco Magliocca
Елена Ганчикова Париж. Опубликовано а Операньюс
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris
"L'affaire Makropoulos" fait son entrée à Paris par ina
Publié dans OperaNews
Оригинал взят у
elegantchikova в Aida de Verdi à Opéra national de Paris. «Аида» на сцене Оперы Бастилии.Дацзыбао в Париже
«Аида» на сцене Оперы Бастилии
В отличие от большинства своих коллег-современников, Верди написал меньше опер, чем остальные – всего-то двадцать шесть, зато большая их часть вошла в мировой репертуар и не сходит со сцен со дня премьеры.
В своё время парижане оказались одними из последних, кто познакомился с «Аидой», поставленной в парижском итальянском театре в 1876 году, через пять лет после премьеры в Каире и после 128 постановок по всему миру, включая Латинскую Америку. Мало того, композитору пришлось лично участвовать в режиссуре, постановке, репетициях, перерабатывать партитуру и дирижировать оркестром. Причин таким сложностям было много, но сегодня речь не об истории постановки, а о сегодняшнем дне
Как в том анекдоте, у меня есть две новости: одна хорошая и одна плохая.
Хорошая заключается в том, что наши российские певцы Елена Бочарова в партии Амнерис и солист Мариинки Сергей Мурзаев в партии Амонасро были очень хороши. Победитель международных конкурсов Глинки в 1991 году, Марио дель Монако в 1992, Лучано Паваротти в 1992, и «I Cestelli» в Гамбурге в 1995, баритон нарасхват в самых лучших мировых театрах, включая «Метрополитен» и «Ла Скала» в главных баритоновых партиях. Каждый раз я его слушаю с восторгом.
Карьера Елены Бочаровой в основном строится в Америке. В Париж она попала в первый раз по счастливой случайности, с которых так часто начинались артистические карьеры: молодое дарование в последнюю секунду заменяет заболевшую звезду, производит хорошее впечатление и начинает получать приглашение за приглашением. В 2011 году Тугану Сохиеву нужно было буквально в последнюю минуту срочно заменить в концертном исполнении в парижском зале Плейель заболевшую певицу в партии Далилы Сен-Санса и он нашёл Елену Бочарову… в Ю-тьюбе! Она прилетела первым самолётом, прекрасно справилась с партией (я присутствовала на концерте), понравилась, и в прошлом сезоне её уже пригласили в парижскую оперу на роль Лауры в опере Понкьелли «Джоконда».
Амнерис – это совершенно её партия. И по звучанию и по актёрской работе она очень напоминает Ирину Константиновну Архипову в этой роли. Настоящее роскошное меццо и хорошее драматическое дарование.
Партию Аиды исполняла венесуэльская певица Лукреция Гарсиа. Как у бывшей профессиональной скрипачки, у неё чистейшая интонация, а голос звучен и прекрасен как на силе громкости, так и на тихих и нежных фразировках. В моментах полного тутти хора и оркестра, она запросто перекрывала всех громкостью, без крика, просто органной мощью голоса, а в интимных и нежных любовных дуэтах демонстрировала тончайшую палитру тембральных оттенков. Дуэты Бочаровой и Гарсиа были очень хороши. У обеих певиц красивые фразировки и чуткое слушание партнёра.
Партию Царя Египта исполнял итальянский бас Карло Чиньи. Настоящий могучий и глубокий бас в лучших итальянских традициях. Его голос звучал как иерихонская труба – весьма подходящий тембр для роли верховного правителя. Аналогичные впечатления от исполнителя партии Рамфиса итальянца Роберто Скандьюцци.
В партии Радамеса выступил восхитительнейший американский тенор Роберт Дин Смит. Партия романтического героя, мечущегося между двумя женщинами, очень подходит его взрывному темпераменту и страстному голосу.
В маленькой роли Гонца – украинский тенор Олексий Пальчиков. Украинские голоса – это отдельная история. Он появился на сцене киевского оперного театра в партиях Ленского в «Евгении Онегине», Лыкова в «Царской невесте» всего-навсего в 2008 году, и основным его занятием на сегодняшний день является собирание и коллекционирование премий на международных конкурсах. Он уже пользуется большим успехом и у постановщиков и у публики.
Весь второй состав был интернационален. Это очень важная деталь, объясню далее почему.
Плохая новость заключается в режиссёрской работе Оливье Пи над оперой, которую парижская публика ждала аж 45 лет. И, что называется, дождалась. Освистала и забукала режиссёра и на генеральной репетиции, и на премьере. Букали практически после каждой сцены. Мне было очень любопытно понять почему. Это уже сама по себе грустная ситуация, когда идёшь на спектакль не в предвкушении удовольствия, а с настороженностью. Ещё в первом акте в сцене с дацзыбао (опишу ниже), мне стало реально плохо, а к концу постановки было уже совсем невыносимо, но свистеть я не умею, да и не нужно это оперному критику. Он всегда может проанализировать произошедшее письменно.
Недавно я писала о постановке «Альцесты» этого же режиссёра. Музыканты играли себе, певцы пели, художники рисовали мелками на грифельных досках, всё было миленько и ни о чём. А вот в «Аиде» режиссёр развернулся, как говорится, «раззудись плечо, размахнись рука».
В оперной режиссуре сегодня существует три тенденции. Первая – это когда режиссёр правильно понимает своё место и свою задачу: максимально понять и раскрыть замысел либреттиста и композитора. В зависимости от чуткости, образованности, изобретательности и мастерства, постановщик может найти те подтексты, которые не уловили его предшественники и найти невиданные ранее решения в русле замысла автора. В любом случае он подчиняется партитуре.
Вторая и третья тенденции строятся на том, что режиссёр считает себя самым главным и гениальным, а произведение считает просто материалом для собственного самовыражения в лучшем случае. В худшем случае (третий вариант) на либретто и музыку он вообще плевать хотел: дорвался до сцены, порет отсебятину и выражает свои «размышлизмы» на разные жизненные темы.
Во второй тенденции это будет режопера абстрактно-модернистская, а в третьей – «прогулка по современной истории». Самый затёртый пример третьей тенденции – это вариации на темы истории третьего рейха в операх Вагнера, чья музыка имела несчастие понравиться Гитлеру, за что и расплачивается до сих пор. Ко второй и третьей тенденции в целом можно применить определение «Кино не про это».
Бедная «Аида», ни в чём не повинные Верди и публика оказались жертвами именно такого подхода. Дорвавшись до большой сцены и бюджета, Оливье Пи решил поделиться с человечеством своими представлениями о тоталитаризме, патриотизме, истории европейских войн 20 века, теологических вопросах, Ку-клукс-клане и много о чём ещё, свалив это всё в одну кучу в буквальном смысле слова. А вдруг другой такой возможности не представится? (на что очень хочется надеяться). Представления оказались весьма поверхностными, мутными и безграмотными, из-за чего на сцене возникла полная противоречий каша.
Сначала на божественно прекрасной прелюдии на сцену выскакивает мужик в камуфляже и начинает размахивать итальянским флагом. Потом появляются хористы в мундирах 19 века и камуфляже 20-го. К ним присоединяются хористы в костюмах и галстуках, а потом и в праздничных одеяниях… католических священников. Кто-то опять размахивает итальянскими и вдобавок австрийскими флагами. Вообще-то опера о фараонах и древнем Египте, но режиссёру не до того. В интервью он утверждает, что де на самом деле Верди имел в виду отношения между Италией и Австро-Венгрией его времени. Тогда при чём тут Ку-клукс-клан, солдаты в камуфляже с калашниковыми наперевес и танк посреди сцены? И если Верди был озабочен современными межгосударственными отношениями и имел в виду Италию с Австро-Венгрией, то зачем он привлек для идеального соблюдения исторической точности в сюжете, либретто, декорациях и костюмах знаменитого французского египтолога Огюста Мариетта?
Премьера оперы прошла в Каире по двум важным историческим поводам: завершению строительства Суэцкого канала и открытия здания Каирской оперы. Верди скрупулёзнейшим образом работал над историей Египта и историей любви генерала Радамеса, египетской принцессы Амнерис и пленной эфиопской принцессы Аиды. Верди всегда участвовал в постановке своих опер до самой премьеры (вплоть до индивидуальных репетиций с певцами, исполнявшими главные роли) именно затем, чтобы показать современникам и потомкам, каким образом какую из его опер нужно ставить. Но нынешнюю парижскую постановку никакие усилия Верди не спасли от постановочного хаоса и отсебятины.
В спектакле смешались люди, кони, вернее танки, автоматы, эполеты, пиджаки и галстуки, трупы, камуфляжи, транспаранты, флаги, кринолины и куча всякого абсолютно несовместимого.
Основная декорация – это сооружённое из золотистого метала римское здание, в народе называемое «пишущей машинкой», на котором написано «Витторио Эмануэле, король Италии». На фоне этого здания выкатывается танк и бывший верховный жрец Рамфис, одетый в подробнейшее и тщательное по выполнению одеяние католического Архиепископа, освящает танк, вознося молитвы то египетскому богу Птаху - создателю Вселенной, то Изиде (из песни ж слова не выкинешь), что выглядит более, чем странно, поскольку не затем во время крестовых походов было пролито море крови, чтобы католические священники со сцены молились древнеегипетским богам, позабыв святую Троицу. Наверное, для режиссёра католицизм и политеизм – всё едино. Так может он хорошо разбирается в иудаизме? Тоже нет, поскольку на сцену выгоняют кучку евреев в мятых пальто и шляпах, узнаваемых по хроникам времён оккупации и среди них находится папа Аиды. Оказывается, Аида – еврейская принцесса. Тогда как у неё мог возникнуть роман с гоем и почему в конце оперы их обоих убивает Ку-клукс-клан, сжигая при этом крест? Так кем же была Аида?!? Режиссёр совсем запутался.
Ещё режиссёр решил порадовать публику своим представлением о структуре тоталитаризма. В верхнем ярусе на крыше триумфальной арки стоит солдат в камуфляже и размахивает флагом, что символизирует власть военной клики. На сцене танцует балерина в пачке, что символизирует покровительство искусствам при диктатурах, сцена уходит вверх, как лифт, и под сценой оказываются очень натуралистичные горы голых трупов, прямо из фильма Ромма «Обыкновенный фашизм». Для пущего натурализма по куклам-трупам ходят статисты в камуфляже и таскают их с места на место. Что там звучит в оркестре в этот момент уже слушать невозможно. Кстати, в финале Аиду и Радамеса оставляют умирать именно среди этой груды трупов.
Приятно, короче говоря, проводила время публика, пришедшая на красивейшую оперу мирового репертуара. С таким же успехом можно было остаться дома и почитать колымские рассказы Шаламова или «Архипелаг Гулаг» Солженицына. Только не за такими впечатлениями люди шли на «Аиду».
В результате, режиссёр католиков и евреев обидел, темнокожих тоже достал большой сценой с Ку-клукс-кланом и сжиганием пресловутого креста… Кстати, а откуда в Италии второй половины 19 века, на которой так настаивает постановщик, вообще взялся Ку-клукс-клан? Про древний Египет я даже не спрашиваю.
Но больше всего он обидел зрителей, выставив на авансцену статистов с дацзыбао-лозунгами «Смерть иностранцам», «Иностранцы убирайтесь вон», «Патриотизм» и т.д. Только не надо пытаться объяснять, что лозунги, обращённые с авансцены в зал, на самом деле имеют в виду древний Египет или позапрошловековую Италию. Попробовал бы он выставить на сцене антисемитские или гомофобские лозунги. Это нельзя, а лозунги Ле Пена можно. Может быть, это результат недомыслия режиссера, но получилось то, что получилось: разжигание межнациональной розни со сцены парижского театра. Грубое и глупое. Париж всегда был городом интернациональных артистов. Здесь жили и творили итальянцы Россини и Доницетти, поляк Шопен, венгр Лист, еврей Шагал, египтянка Далида, армянин Азнавур, огромное количество русских художников, музыкантов, исполнителей, дирижёров. Меценатка Мизия Эдвардс, финансировавшая грандиозные постановки Дягилева, была русской еврейкой. Её муж Эдвардс, владелец заводов, газет, пароходов и заодно и Тетра Шатле, на сцене которого все дягилевские действа и происходили, был англичанином. Париж, как и Нью-Йорк – город интернациональных талантов. Список можно продолжать до бесконечности. И вот им всем со сцены оперного театра режиссёр даёт по морде. Если быть совсем логичным, то после эпизода с выставленными в зал националистическими лозунгами, сцену с полным правом могли покинуть все певцы, поскольку они иностранцы, и дирижёр, он же музыкальный директор Парижской национальной оперы Филипп Жордан, поскольку он швейцарец, ну и, наверняка, две трети, если не больше, хора и оркестра. И кто же будет выполнять ветвистые замыслы режиссёра, если все иностранцы разом покинут Францию? И сколько зрителей останется в зале? Соображать надо, прежде, чем лезть с глупыми лозунгами на большую сцену. Вдаваться в дискуссии по поводу политики эмиграции в оперной рецензии неуместно, но сидевший рядом молоденький и дурно воспитанный критик из «France Inter» тут же в антракте, приказал мне убираться в Россию. Вот вам и мгновенный воспитательный эффект сцены.
История уже неоднократно показывала на примере того же Вагнера, что не надо артистам лезть в политику. Они в ней ничего не понимают. А лично меня творчество данного режиссёра больше не интересует. Пусть его творения смотрят те, кто считает себя более коренным французом, чем я. У меня во Франции родились, умерли и захоронены поколения и поколения предков. Но я родилась в Москве, говорю с русским акцентом и периодически слышу в свой адрес националистические выпады. Не хватало ещё натыкаться на такое отношение в храме искусства и культуры - Парижской Опере.
Что касается переизбытка исторических и религиозных режиссёрских идей, то я никогда не могла понять: зачем затаптывать и уродовать чужой шедевр? Если у тебя столько идей, напиши свою пьесу, либретто или сценарий, найди себе композитора и команду и создай своё собственное самостоятельное произведение. Зачём уродовать чужое?
Автор фото — Elisa Haberer
Елена Ганчикова. Париж
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris
elegantchikova в Opéra baroque au charme français. Retour d'Alceste de Gluck à l'opéra GarnierPublié dans OperaNews
Барочная опера с французским шармом
«Альцеста» Глюка в Опере Гарнье
Что такое 19 лет для музыканта, воспитываемого в самой надёжной и авторитетной педагогической музыкальной системе в мире – российской или бывшей советской? 19 лет это либо свежевыпущенный из специальной музыкальной школы-десятилетки абитуриент консерватории, либо студент третьего курса музыкального училища (как только они сейчас себя не именуют, но суть остаётся та же). А что такое в российской музыкальной образовательной системе обучение симфоническому дирижированию? Не знаю, как в последние годы после всяческих реформ, но в моё время правом подачи документов на дирижёрский факультет обладали музыканты уже получившие одно высшее музыкальное образование. Следовательно в каком возрасте? Сами посчитайте: в достаточно зрелом. В любом случае в нашей системе девятнадцатилетний человек считается учеником, чьё дело помалкивать, стараться, учиться и слушаться старших. Помню, как на меня, уже отучившуюся и получившую всяческие степени в Париже и уже принятую на четвёртом курсе Московской консерватории, в российский и московский союзы композиторов, громко кричал и топал ногами декан композиторского факультета, высказывая тезис о том, что студент обязан писать так, как его учат, и только после окончания заведения, может... дальше было непечатно про современные композиторские техники. Таков менталитет: одной рукой учить, а другой инфантилизировать.
После обучения в таких кондовых системах координат, с чёрной завистью читаешь о том, что Марк Минковский организовал свой оркестр «Музыканты Лувра – Гренобля» в возрасте 19 лет. Понятно, что без госбюджета на зарплаты оркестрантам сами девятнадцатилетние дарования ничего не организовывают, но сам факт того, что при благоприятном стечении обстоятельств можно сначала заняться любимой профессией, а потом уже по ходу дела ей обучаться, у русского музыканта вызывает некоторый шок.
Elena GANTCHIKOVA Mosou- Paris
elegantchikova sur Berlioz La Damnation de Faust Orchestre National du Capitole de Toulouse Tugan Sokhiev Salle PleyelОльга Бородина и Туган Сохиев — снова вне конкуренции
Publié dans Belcanto
Идя на концертное исполнение «Осуждения Фауста» в парижском зале «Плейель», я задавалась одним вопросом: каким образом этот шедевр мог провалиться при первом исполнении и иметь для Берлиоза такие катастрофические последствия?
Как известно, французский композитор был вынужден конкурировать с «итальянской оккупацией» в лице Гаэтано Доницетти, приехавшим завоёвывать Париж в 1838 году.
По этому поводу Берлиоз писал в своей статье, опубликованной в «Журнале дебатов»: «Две большие партитуры в Парижской Опере — «Мученики» и «Герцог Альба», две другие — в Театре Ренессанса «Лючия ди Ламмермур» и «Ангел Низиды», две — в комической опере «Дочь полка» и ещё одна, чьё название я не знаю, и одна — для Итальянского театра, были написаны и оркестрованы за один год одним и тем же автором! Впечатление такое, что господин Доницетти считает нас завоёванной страной, и что это настоящая захватническая война! Мы больше не можем называть наши театры парижскими, а исключительно театрами Доницетти»!
Кстати, опера «Ангел Немезиды» не была поставлена, а была переделана в «Фаворитку» ради того, чтобы дать блеснуть Розине Штольц, меццо-сопрано, примадонне и любовнице директора Парижской Оперы.
Мы видим с какой страстью Берлиоз подсчитывал заказы Доницетти и негодовал по поводу заполонения его сочинениями парижских сцен.
«Осуждение Фауста» и было «нашим ответом Чемберлену», в котором Берлиоз хотел воплотить свои представления о крупной вокально-инструментальной форме
Не только Беолиоз в Париже, но и композиторы в других странах страшно возмущались засильем во всех крупных городах итальянских оперных трупп и завоеванием сцен итальянской оперой. Этот протест толкнул их к созданию национальных оперных школ. И русская опера не является исключением. Всем уже хотелось слушать свою музыку на родном языке на интересующие соотечественников сюжеты, а не о любви очередной сеньориты к очередому сеньору.
К сожалению история прямого соперничества Берлиоза с Доницетти, закончилась полной трагедией.
Берлиоз на свои деньги снял зал Комической оперы, заплатил из своего кармана оркестру, хорам и солистам, сам встал за дирижёрский пульт но вместо сенсации и триумфа получил полный провал и полное финансовое банкротство.
Как ни странно, спасли великого французского композитора, восстановили ему физическое, психическое и финансовое здоровье и вернули его обратно французам наши предки. По настойчивому совету своего друга Оноре де Бальзака, проживавшего тогда огромную историю любви с русской помещицей Эвелиной Ганьской, Берлиоз нашёл в себе силы поехать на гастроли в Россию, где душевность, щедрость и человеческая теплота наших сограждан быстро привели его в себя , вернули ему деньги, способность мечтать и творить.
Чем Доницетти обыграл Берлиоза, и в чём была причина провала?
Версия о глупости современников и развитости потомков меня не устраивает. Я хотела понять, в чём заключается сложность восприятия этого произведения, поскольку провал премьеры происходит в случае недоучёта при его написании и исполнении каких-либо закономерностей восприятия музыки человеческим мозгом.
В зале сразу выявляются те проблемы, которые нивелируются при прослушивании в записи.
Я думаю, что дело в форме произведения. Профессор Московской консерватории Всеволод Задерацкий всегда подчёркивал в своих лекциях мысль о том, что
музыкальная форма — это форма коммуникации со слушателем.
Какую форму композитор выберет для донесения своей музыкальной идеи, так её публика и воспримет. В выбранной Берлиозом форме и заложена сложность восприятия его произведения меломанами (но не музыкантами).
Не знаю, как в других странах, но
парижские меломаны в большинстве своём традиционно делятся на три лагеря.
Первый — это любители искусства игры на фортепиано. Как правило, они сами учились играть для общего развития, любят и сравнивают между собой разных пианистов. Оркестр слушают только в концертах для фортепиано с оркестром или в тех случаях, когда симфоническое произведение звучит в одном из отделений концерта.
Второй — оперные фанаты. Эти люди настроены на восприятие оперных страстей. Они, как ни странно, не всегда запоминают певцов и не очень в них разбираются, зато на оперу стараются ходить почаще, чтобы насладиться зрелищем, костюмами, декорациями и вокальными страстями; увидеть, услышать и пережить сильные эмоции. Они знают, что где-то в оркестровой яме сидит оркестр, управляемый дирижёром, но воспринимают его звучание общим фоном.
Третий — инструментальные и оркестровые меломаны. Их слух отстроен на восприятие роскоши инструментальных тембров и их сочетаний. Для них звучание рояля не достаточно богато тембрами, напоминает чёрно-белую фотографию. Им интересно слушать камерную и оркестровую инструментальную музыку. Они способны отличить звучание одного оркестра от другого, уловить разницу в дирижёрских интерпретациях, но ни оперу, ни сольный концерт пианиста, могут ни разу в жизни не посетить и даже этого упущения не заметить.
Меломаны ориентируются на внутренние потребности и ограничения своего слуха и следуют за ними.
И только профессиональные музыканты слушают и слышат всё, поскольку это их образование, привычка и профессия.
Им сложно мысленно поставить себя на место меломана.
Какое это имеет отношение к гиганской фреске Берлиоза «Осуждение Фауста»?
Берлиоз относился к категории композиторов-гигантоманов, как Мусоргский или Вагнер. Мысля грандиозными категориями, «Осуждение Фауста» он написал, смешав взаимоисключающие жанры. Вокальные, хоровые и чисто оркестровые номера, перемежаются. Что в результате?
Вокальные меломаны не успевают разомлеть от вокальных дуэтов, как они заканчиваются, и начинаются огромные оркестровые эпизоды, задуманные как балет.
Но ставить их в качестве балета категорически нельзя, поскольку они для этого слишком сложны и прекрасны в оркестровом плане. Наблюдать и слышать оркестр на сцене истиное наслаждение. Спрятать оркестр в яму и отвлечь слушателя балетными номерами — это потерять 90% восприятия музыки.
Для оперного меломана это невыносимо. Он способен вытерпеть без поющих голосов только оркестровую увертюру.
Как только оркестровый меломан развесил уши, восторгаясь бриллиантовыми находками оркестровки, так вдруг кто-то (часто фальшиво) запел.
В оперных театрах и концертных залах даже правила поведения и, соответственно, поведенческие рефлексы у публики прямо противоположны. Если оперный меломан, всё больше и больше возбуждаясь во время исполнения арии или дуэта, на последней ноте подскакивает и начинает неистово аплодировать и истошно кричать «Брави!!!!! Брави!!!!!!» , таким образом и певца поощряряя и свою энергию выплёскивая, то
в концертном зале хлопание или вскрики между частями произведения считаются такой же дикостью, как поедание макарон руками.
Окружающие смотрят на несчастого восторженного слушателя, не сдержавшего своих эмоций так уничтожающе, как будто он не только первый раз попал в цивилизованое место, но и вошёл в него прямо «из лесу, вестимо».
И так до сих пор. В нашем случае именно это и случилось после исполнения Ольгой Бородиной романса Маргариты, открывающего четвёртую часть «Фауста». «БрААААААААва!!!!!!» заверещал одинокий голос с галёрки, «ЩЩЩЩЩЮТ!» — зашипели окружающие.
В наше время это уже меньшая проблема.
Двадцатый век расширил диапазон восприятия оперной и симфонической музыки.
Со времён Берлиоза какой только разнообразной по стилистики музыки ни писалось, что только публика не привыкла выслушивать и в плане сложностей конструкций , продолжительности звучания, композиторских техник и структурных экспериментов.
После такого слушательского опыта, «Осуждение Фауста» воспринимается уже гораздо проще, чем это было современникам композитора, которые в течение двух часов выслушивали поток совершенно новой музыкальной информации, без повторов, то есть без того ощущения «радости узнавания», на котором и держится вся концертная жизнь уже прочно обосновавшихся в программах сочинений, повторяемых в залах снова и снова.
Кроме того, гораздо легче воспринимается сочинение, уже неоднократно прослушанное в записи.
И тем не менее сидящие рядом со мной оперные меломаны в оркестровых номерах начинали шумно листать программки, а оркестровые во время пения мужских солистов прочищали горло. Но в любом случае в наше время это уже не те трудности восприятия, с которыми пришлось столкнуться Берлиозу при жизни.
Трудно представить себе, как это выглядело в Комической опере в день премьеры 6 декабря 1846 года, если оркестр, не дай бог, находился в оркестровой яме (а где ему ещё было находиться?). Долго играющий оркестр и молчащие певцы на сцене, ожидающие своей очереди, отсутствие женского персонажа в течение всей первой половины произведения (почти полтора часа) — восприятие переутомлённой новым музыкальным материалом публики было заведомо отрицательным, и эти новации кроме недовольства ничего вызвать не могли.
Французы и тогда и сейчас всегда были очень нетерпеливы, раздражительны и импульсивны в выражении усталости и недовольства.
Так что с историей всё ясно.
Что же произошло сейчас? Дирижировал Туган Сохиев своим Национальным оркестром Тулузы. Это тот счастливый случай, когда дирижёр показывается с тем оркестром, с которым он работает изо дня в день и из года в год , который понимает его с полувзгляда и полувздоха.
Туган Сохиев — совершенно особенный дирижёр.
В принципе дирижёрские техники и манеры у каждого дирижёра разные. Считается, что самое главное — это конечный результат, то, как звучит оркестр. Я видела дирижёров, которые вообще крайне скупы в своих жестах, показывают только начало и некоторые вступления, и оркестр самостоятельно благополучно добирается до последнего такта (правда, дело касалось Венского и Берлинского филармонических, пожалуй, самых сыгранных).
Но в случае с Сохиевым работа дирижёра — это феерическое зрелище. Он очень много работает над жестом, арсенал средств у него невероятно богат и разнообразен, изящен и элегантен. Суть в том, что он не только каждому показывает где вступить и как вступить, но ещё ведёт фразировку каждой группы, каждого солирующего инструмента, корректирует на ходу, где нужно чуть убрать звук, где-то чуть прибавить. У него ещё есть такой особенный поощрительный взгляд и кивок доигравшим свой эпизод музыкантам: «Молодец, хорошо, спасибо».
Он дирижирует всем своим существом, от пяток до макушки, весь переполнен вдохновением. Вдохновение передаётся от него музыкантам и хористам. От музыкантов — публике.
Выступление оркестра под управлением Сохиева — это сеанс глубокого гипноза, во время которого от первой до последней ноты невозможно ни на секунду отвести завороженный взгляд от дирижёра и вынырнуть или отвлечься от музыкального потока.
Сохиев сделал за несколько лет из нестоличого оркестра единый организм, отвечающий самому высокому критерию:
идеальный оркестр — это тот, который играет как один пианист, например, то есть когда 120 человек синхронно дышат, интонируют, фразируют. Впечатление, что это единое существо. Интерпретации Сохиева всегда очень свежы, оригинальны и убедительно звучат. Впечатление, что должно быть только так и никак иначе.
С таким набором блистательных качеств и такой властью над оркестром, его ожидает совершенно феерическая карьера. Если бы я могла видеть его выступления каждый день, я бы ходила на все. К сожалению, Сохиев работает в Тулузе, а Тулуза и Париж находятся в противоположных концах страны. Никогда нельзя пропускать его концерты — это редкостное явление.
Сохиев любит работать с такими грандиозные полотнами как «Осуждение Фауста», с оркестром, хорами и солистами. Это его стихия, и у него это очень здорово получается. В исполнении были задействованы два хора: смешанный и детский, прекрасно спетые.
Франция — страна хоров. Пение в хоре начинается с детства, и общий уровень очень высок.
А вот с солистами были проблемы. Произведение звучало в двух уровнях: высший, во втором отделении, когда на сцене появилась Ольга Бородина (кстати, это ещё одна из проблем формы сочинения: оперная публика не может дожидаться появления на сцене молодой и красивой жещины полтора часа и слушать двух мужчин).
Низший уровень был во всех номерах, где были задействованы тенор Брайан Хаймель (Фауст) и бас Эластер Майлз (Мефистофель). Судя по биографии и творческому пути, они хорошие певцы, но
вели они себя на сцене таким образом, чтобы всё испортить.
Если Ольга Бородина стояла в трёх метрах от края сцены лицом к дирижёру, внимательно наблюдая за его взглядом и жестом, и, слившись в едином движении и дыхании, они делали чудеса тонкостей оттенков и фразировки, то оба певца, наоборот, встали плечом к плечу на самом краю авансцены, повернувшись спинами к дирижёру, и ни разу даже не повернули головы в его сторону.
Что может сделать дирижёр для певца, если тот ушёл из поля его зрения, сам не обращает на дирижёра и оркестр никакого внимания и поёт «так, как мы выучили с моим пианистом и точка»? Ничего не может. В отдельные сложные моменты Сохиев подавался всем телом назад, оглядовался через плечо на певцов и старался их «ловить» вместе со ста двадцатью оркестрантами.
Певцы, кажется, считали, что всё, что находится у них за их спиной, не более чем аккомпанемент звезды, и пусть выкручивается, как может.
Ничего удивительного, что в унисонах с оркестром Хаймел разъезжался, то отставая от оркестра, то обгоняя, жидкий тембр Майлза, не обладающий необходимой для Мефистофеля густотой и выразительностью, был слышен только в речитативах, а в кульминациях, естественно, оба певца открывали рты, но мощный цунами оркестра накрывал их с головой. Сами виноваты.
В оперном театре певец приучен смотреть на дирижёра. Если он стоит к яме боком, то видит дирижёра на экране телевизора. Почему им вдруг пришло в голову петь в отрыве, совершенно не понятно.
Ольга Бородина «звёзднее» их обоих вместе взятых, но на сцене она честно работает вместе с дирижёром на результат, и результат получается великоленый.
Во всяком случае, как только она появилась и спела первую же фразу, качество концерта сразу поднялось на пару уровней.
Я не вижу смысла объяснять нашей оперной публике, как хорошо поёт великая Ольга Бородина. Это знают все. Но мне бы хотелось процитировать то, что о ней моя покойная мама Виктория Ганчикова в своей статье «Две русские Кармен покорили Париж» в «Новой Газете» от 3 – 9 апреля 2000 года.
«И действительно, Ольга Бородина в роли Кармен — событие первого плана! Чудный глубокий контральтовый тембр, неспешная плавная манера разворачивать музыкальный материал, стремительное восхождение к кульминациям, тонкое понимание деталей и, наконец, недюжинный актерский талант! Звучит как панегирик? Но прима Мариинки достойна и большего. Наступило время называть наших выдающихся артистов по именам, не стесняясь. К тому же наши звезды так ярко горят на артистическом небосклоне Европы, что замалчивать этот факт не может даже антироссийски настроенная местная пресса… Ольга Бородина, босоногая и пластичная, появляется и сразу начинает доминировать абсолютно во всех сценах и ансамблях. Первым не выдерживает этого соревнования Хозе… Его голос хорошо звучал... Для «Кармен» ему не хватило... более скромной по дарованию партнерши, чем русская певица. О других партнерах Ольги Бородиной можно сказать то же самое — они были бы не плохи, если бы Кармен не обладала столь выдающимся артистическим и вокальным дарованием… Секрет успеха Бородиной в ее органичности. Она — певица героического плана, и Кармен у нее стала настоящим Дон Жуаном в юбке».
За тринадцать лет, прошедших с публикации этой рецензии, талант Ольги Бородиной только продолжает расти и крепнуть.
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris
