Category: музыка

Piano

АРТ-ДИАЛОГ: специалист по новейшим технологиям в музыке

В Москве было много интересного. В том числе моё интервью на радио. Можно послушать немного моей музыки.
https://russkiymir.ru/media/radio2/programs/all/240020/?_utl_t=lj АРТ-ДИАЛОГ: специалист по новейшим технологиям в музыке
Piano

Что из себя представляет классический музыкант? Что нужно знать о музыкантах?


"Да что ты всё носишься с этими музыкантами? Что в них такого особенного? Ничего ведь особенного нет. Ну, играют на своих инструментах, ну и что? Есть профессии поважнее" что-то в таком духе, раздражённо спросила у меня недавно кто-то из знакомых не музыкантов. И я подумала, что очень важно написать об этом. Чтобы объяснить не ей (это всё равно бесполезно), а всем.

Музыканты. Классические музыканты (я не имею в виду других) это не люди. Музыканты это титаны. Как у древних греков: полу- люди и полу- боги. Сейчас я постараюсь сформулировать этот опасный тезис, а вы подождите возмущаться и упрекать меня в идеализме.

Дело в том, жизнь музыканта посвящена ежедневному самосовершенствованию, росту над собой и улучшению себя по сравнению с собой вчерашним, что уже свойственно очень малому проценту людей. И научен музыкант внутренне тянуться к совершенству с очень раннего, практически ещё бессознательного детства.

И я сейчас говорю даже не о поразительной физической силе, выносливости, быстроте реакций, координации сложнейших последовательностей действий и самоконтроле.

И не о том, что с детства музыкантов учат быть глухими к своим плохим сомочувствиям и состояниям, а вопреки любой болезни, тошноте и температуре постараться сыграть максимально совершенно, на что ты способен на данный момент (и так потом всю оставшуюся жизнь).

Я имею в виду хотя бы тот факт, что ежедневно работая с шедеврами высочайшего духа великих композиторов, музыкант духовно очищается. Когда ты погружён в диалог с великим композитором и работаешь над его сочинением, от твоей души отваливается весь тот мусор и та грязь, которые ты мог подцепить в обычной жизни, и который у других людей накапливается, складируется, спрессовывается, цементируется и становится неотъемлемой частью характера, мироощущения, написан на физиономии и читается в глазах.

Посмотрите в глаза музыкантам.

Вы встретите чистый взгляд, каким бы умным, опытным не был этот человек, и какие бы ужасы, испытания, потрясения и разочарования он в своей жизни не пережил.

К ним не прилипает зло.

Да, они не святые. Они могут разозлиться, возненавидеть, напакостить, устроить интригу и кого-нибудь у кого-нибудь отбить. Но это всё отдельные эпизоды. Потом он сядет учить Баха или писать симфонию, и душа его вернётся на место.

Занимаясь каждый день музыкой, они очищаются полнее и глубже, чем если бы каждый день, условно говоря, причащались.

Музыкантам не свойственна мания величия. Они скромны по сути своей. Поскольку профессия хрупкая и скользкая, и каждый чувствует свою уязвимость. Я никогда не забуду ответ одного феноменального музыканта, славящегося совершенством своей работы на мой вопрос, как прошёл его концерт: "Местами было ничего".

Если музыкант вам кажется высокомерным, то знайте, что это просто застенчивость.

Музыканты очень тонко чувствуют. В российской (я не говорю о других) системах обучения, с самых первых шагов, их учат передавать слушателю музыкой то или иное состояние души. Моя мама говорила крохотному ученику в минорной вариации на песенку "Жили у бабуси": "А теперь представь себе, что гусь заболел". И малыш, со скорбным личиком, еле сдерживая слёзы играл о заболевшем гусе, то ли жалея гуся, то ли жалуясь от его имени.

В случае с моими учениками это была заблудившаяся в лесу белочка, но тоже триллер.

И это тонкое чувствование делает их ранимыми и уязвимыми в быту и в обычной жизни. Музыканту всё больнее, у него нет кожи, он весь состоит из оголённых нервных окончаний,  поэтому он острее чувствует и влюблённость и обиду и разочарование и тоску и надежду и счастливые моменты.

И когда Вы приходите на концерт музыкантов, с ВЫКЛЮЧЕННЫМ телефоном в кармане: пожалуйста, я очень прошу Вас лично, от лица всей профессии, выключите ваш телефон вообще! Даже президент республики перезвонит Вам через час и вы ничего не потеряете.

Так вот, сидя в кресле с выключенным телефоном в кармане, просто расслабьтесь и отдайтесь музыке, как потоку воды. Погрузитесь в неё как в аквариум и доверьтесь. Неизвестно, что с Вами будет происходить в этот момент: может быть Вы вспомните своё раннее детство или первую любовь, может быть вы погрузитесь в тяжёлую дремоту и пять раз заснёте и проснётесь- никто не знает, как Ваша психика, нервная система и глубины подсознания отреагируют на живую энергию музыкантов. Но когда после концерта Вы посмотрите на себя в зеркало, Вы себя не узнаете: Ваши глаза будут сиять и Вы будете выглядеть гораздо моложе. Вам будет легче на душе и ночью Вам приснятся совсем не те сны, что обычно, и проснётесь Вы с новыми идеями. Поэтому обязательно ходите почаще на живительные концерты классических музыкантов. И, пожалуйста, делайте это с выключенным телефоном.

Я могу сейчас написать километр текста о том, почему мои любимые, драгоценные музыканты не люди, а титаны, но мне пора заниматься.

Обнимаю вас всех. Здоровья вам, вдохновения, понимающих близких, удачи во всём, побольше хороших и поменьше плохих людей на вашем пути, а к этому тексту я ещё вернусь.


Piano

Quel est le phénomène de Luca Debargue. В чём состоит феномен Люка Дебарга?



Publié dans Belcanto/ Опубликовано в Бельканто



Освободить в парижской суете бесконечных премьер и вернисажей, целый вечер на концерт пианиста было непросто, но меня мотивировало желание разобраться в двух вопросах: почему у женской и мужской половины московских пианистов, слышавших Люка Дебарга на Конкурсе Чайковского, столь полярные мнения, и какими особенностями он отличается от других пианистов, чем выделяется.

— Я иду на Дебарга, — радостно сообщила я одному мужчине-пианисту, — Он сыграет си-минорную сонату Листа!

— Не сыграет, — мрачно парировал собеседник.

— Почему?

— Потому что нечем.

При этом с женской половины доносятся восторженные вопли и грохот падающих в обморок тел. Такое полярное отношение, хотя и на той, и на другой стороне находятся пианисты-профессионалы с консерваторскими дипломами. Надо было вникнуть и проанализировать это противоречие.

В трансляциях я Дебарга не слышала, поскольку то ли мой предыдущий компьютер, то ли провайдер, то ли оба, не вытягивали видео в реальном времени, и я довольствовалась отзывами, подогревающими любопытство. Да и вообще, я всегда предпочитаю доверять впечатлениям исключительно от живого исполнения, а не от записей, в которых никогда не знаешь, какой компонент потеряется.

Но что было точно понятно: московская публика выбрала именно Дебарга на ежеконкурсное амплуа «гениального иностранца», которое началось с Клиберна и без которого очередной конкурс Чайковского рискует не стать интересным событием.

Как всех московских детей-пианистов, меня с пелёнок таскали на всё конкурсы Чайковского, и я каждый раз заново поражалась безудержному обожанию, обрушивающемуся на голову очередного заезжего гусара и той скоростью, с которой этот энтузиазм гас, ещё не успев дожить до следующего конкурса. Где-то в глубинах моего детства толпы поклонниц с цветами кидались под колёса Питеру Донохоу, выделявшемуся тем, что вместо фортепианного репертуара он играл транскрипции симфоний Бетховена, чем снискал себе загадочно-возвышенную репутацию. Кто сейчас будет заваливать его цветами? А ведь он ничем не стал хуже, чем тогда.

Единственным полезным эффектом от ежеконкурсной истерии вокруг отдельно взятого пианиста становится стабильность его карьеры и гонораров на его родине, поскольку все знают, что Россия — это Мекка пианизма, и раз уж сами русские так восторгаются, значит есть чем. Вот и в биографии Дебарга львиную долю текста занимает рассказ о его успехе в России. За его будущее можно уже не беспокоиться.

К концерту Дебарга я готовилась серьёзно: чтобы точно понять, чем его исполнение «Ночного Гаспара» Равеля и си-минорной сонаты Листа отличается от других, я этих других самым внимательным образом прослушала с нотами в руках. Если Равелю это никак не навредило, то с Листом лучше бы я этого не делала, поскольку переоригинальничать и переинтересничать Женю Кисина и Марту Аргерих практически нереально, а вот не догнать — легко.

Но разберёмся по порядку.

Концерт в фонде Луи Виттона начался с четырёх сонаток Скарлатти, в которых кроме нескольких мелизмов, играть практически нечего. И тут-то и проявилась главная особенность Дебарга. Помните, как в романе «Три товарища», Ремарк пишет, что «Женщина должна уметь создать атмосферу»? Вот именно это он и умеет делать. Не обращая никакого внимания на стилистические критерии эпохи, в которую произведение написано, он прямо обращается к тому настроению, которое здесь можно создать, создаёт его и удерживает в нём слушателя столько времени, что тот погружается в транс. Причём арсенал разных «состояний» у него достаточно разнообразный, и погружаться то в одно, то в другое достаточно интересно и приятно.

Дальше последовал «Ночной Гаспар» Равеля. Здесь французскому пианисту и все карты в руки. Если для русских пианистов Равель слишком мутен и расплывчат, и даже когда они его играют, то не всегда уверены, что делают то, что нужно, для французского уха, менталитета и темперамента, Равель очень органичен, и я никогда ещё не слышала, чтобы кто-нибудь из французов его плохо играл или публика скучала. Это их стихия. Запись «Ночного Гаспара» в исполнении Дебарга висит в Ютьюбе и вы сами можете послушать. Это тонко, интересно, органично и убедительно. Можно с удовольствием переслушивать, растворяться и воспарять.





И тут наступает очередь си-минорной сонаты Листа. Наш коллега Дебарга недооценил: он всё-таки сыграл, дожал и дожил до последнего такта. Надо понимать, что, кроме вышеперечисленных достоинств, у него ещё есть очень сильные волевые качества, умение концентрироваться и держать себя в руках. Но дело в том, что в сонате Листа есть две стихии: одна прозрачно-лирическо-философская, а вторая — страстно-темпераментная и, извините, виртуозная. Лист позиционировал себя в парижских салонах, в которых виртуозы соревновались между собой, как самого мощного победителя. Это правила игры. Виртуозу всё легко. Послушайте, например, Горовица. Виртуозная игра — это «бурный поток».

В тех местах, в которых можно растворяться, переливаться тембрами и оттенками, Дебарг это делает с наслаждением, увлекая за собой и погружая слушателя. Но как только начинается страстная виртуозная стихия, ему сразу становится трудно играть: плечи задираются к ушам, локти притискиваются к бокам, лицо искажается мучительной гримасой, а левая нога болтается в воздухе. Видно как мышцы зажаты, и человек волевым усилием, через боль, преодолевает огромные трудности, про которые никто не сказал, что их в тексте нет — они есть. Но виртуозы с ними справляются легко.

Кроме того, звучание должно раскрываться огромной мощной волной цунами. Этого уровня звучания у Дебарга просто нет, его максимум — меццо-пиано или совсем маленькое форте. Это видно, это слышно и с этим глупо спорить. Вполне возможно, что технический аппарат француза ещё дозреет, учитывая его огромное трудолюбие. В спортзалы тоже приходят хилые юноши и становятся в конце концов культуристами. Но на сегодняшний день Люка Дебарг вытягивает и выволакивает это произведение, что называется «на бровях».

Тут есть два варианта: либо учить, пока не дозреет, либо держаться своего репертуара. Когда он заиграл на бис Баркароллу Форе, всё опять встало на свои места.

Так что для себя я поняла, чем Дебарг нравится, чему у него можно поучиться. Во всяком случае слушать его интересно: он знает, о чём конкретно играет и умеет обаять и увлечь своими идеями публику.

Алёна Ганчикова, Париж

Piano

Once again about love: L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti à l'Opéra Bastille - 2- 25.11.2015


http://operanews.ru/15110209.html

Ещё раз про любовь

«Любовный напиток» в Парижской опере

«Любовный напиток» в Парижской опере
Оперный обозреватель
Эта постановка отвечает первоначальной задаче оперы, которую она решала во все периоды своего развития: радовать, создавать ощущения праздника, заставлять смеяться, плакать, сопереживать героям, радоваться хеппи-энду и выходить из театра, напевая запомнившиеся мелодии арий и хоров. Оперная постановка, доставляющая огромное удовольствие.
02 ноября 2015
1462 0

Эта знаменитая постановка Лорана Пелли уже много лет доставляет удовольствие любителям оперы, на этот раз парижан. На спектакле в Опере Бастилии побывала Елена Ганчикова.

«Любовный напиток» в Парижской опере
Фото: Vincent Pontet

«Трэ шарман!» — воскликнул мой сосед, французский оперный критик после спектакля, – ни убавить, ни прибавить! Всё именно так, как нужно. Полностью разделяю его мнение: сегодняшний «Любовный напиток» парижской Оперы Бастилии (копродукция с лондонским Ковент-Гарденом) в версии чудесного французского оперного режиссёра Лорана Пелливыдержан с редкими для современной оперной режиссуры вкусом и мерой. Прекрасный певческий состав был очень хорош и актёрски и вокально.






Но главное — всё было пронизано лёгким и изящным французским чувством юмора.





Исполнитель партии Неморино, Роберто Аланья для французов так же, как и Анна Нетребко для россиян, воплощает категорию оперного артиста, шагнувшего уже давно за рамки оперного мира. Невероятно привлекательный и притягательный как внешне, так и по человеческим качествам: открытый, доброжелательный и оптимистичный баловень судьбы и публики, он поёт так, будто его пение началось с первого крика после рождения и никогда не прекращалось - как птичка на ветке. Эту идею «натурального пения» он отражает и в своей биографии. Принято считать, что Аланья никогда не учился вокалу, а только некоторое время следовал советам кубинского джазового контрабасиста.

Фото: Vincent Pontet

Партию деревенского парня артист воплотил очень естественно и натурально - он непринуждённо двигается по сцене, ничем не зажат и не скован, его движения естественны: то он сидит на стуле, то валяется на сеновале, то приплясывает, то лежит на животе или держит руки в карманах. Но всё это выглядит абсолютно спонтанно и просто. Только в знаменитой арии-хите Una furtiva lagrima, которую он поёт уже годами, певец серьёзнеет, чтобы потом опять взорваться весельем.






Аланья — это тот артист, на которого публика даже далёкая от оперного искусства валит валом и срывает кассу задолго до премьеры.





И, честно говоря, откровенно наслаждаясь вчерашним спектаклем, я очень их понимаю.

Исполнительницей партии Адины в этой возобновлённой постановке предстала польская сопрано Александра Курзак. Эта певица - из обоймы сопран, постоянно занятых в театрах первого эшелона. Придраться в её пении почти не к чему, кроме некоторой жестковатости, проскальзывающей в каждом виртуозном месте. Но волевой характер для колоратур столь же необходим, как для канатоходцев. Такая жёсткость в звукоизвлечении бывает у певиц подобного плана, начинавших свою карьеру с партии Царици Ночи и привыкших напирать. Адина у неё получилась хваткая, зацепляющая железной рукой того мужика, который на данный момент перспективнее. В любовных сценах вместо нежности и романтизма были воля и напор. Но это вполне возможная трактовка персонажа — почему бы и нет.

Фото: Vincent Pontet

Глядя на ее пластику и сцендвижение нельзя было не вспомнить в этой постановке несколькими годами раньше Анну Нетребко, чья спонтанная и грациозная пластичность, мимика и жестикуляция уже стали для других певиц объектом для подражания и копирования. Эту тенденцию можно только приветствовать. Главное, чтобы сама российская примадонна не забывала о своих выигрышных сторонах и не уступала их другим.






Полный восторг у публики вызвал виртуознейший и мощнейший бас Амброджо Маэстри в роли Дулькамары,





с феерической лёгкостью и неизбывным юмором справлявшийся со всеми техническими наворотами партии и легко перекрывавший масштабами своего голоса коллег и оркестр. Потрясающий актёр и певец, за чьим творчеством захотелось следить повнимательнее. Он должен быть очень органичен в роли Фальстафа Верди – эта роль вчера постоянно вспоминалась и не случайно – Маэстри общепризнанный её исполнитель.

Фото: Vincent Pontet

Роскошный белькантовый баритон Марио Касси в партии Белькоре завершает блестящий ансамбль солистов этой постановки. Прекрасный певец, хорошо звучит, очень хорошо подходит на роль.

О Мелиссе Пети в роли Джанетты мало что можно сказать, поскольку в партии маловато материала, достаточного для той или иной оценки. Всё было благополучно и удачно, но в этой партии певице негде развернуться и показать себя со всех сторон.






Декорации Шанталь Тома были решены в простом современном ключе.





Вероятно, стиль костюмов можно датировать пятидесятыми-шестидесятыми годами нашего века. По диагонали по сцене ездят велосипеды, мотороллеры, машина и даже собачка бегает. Всё мило, непринуждённо, напоминает итальянские фильмы эпохи неореализма. В режиссуре ничто не раздражает и не отвлекает, она не навязчива, но всё продумано и поставлено до малейшей детали и подробности. И главное в этой постановке: искрящаяся и перелевающаяся, ритмичная и оптимистичная, пронизанная красивейшими мгновенно запоминающимися мелодиями музыка великого Доницетти.

Фото: Vincent Pontet

Такому ощущению способствовали и очень проворные танцевальные темпы, взятые дирижёром Донато Ренетти.






Эта постановка отвечает первоначальной задаче оперы, которую она решала во все периоды своего развития:





радовать, создавать ощущения праздника, заставлять смеяться, плакать, сопереживать героям, радоваться хеппи-энду и выходить из театра, напевая запомнившиеся мелодии арий и хоров. Оперная постановка, доставляющая огромное удовольствие.

Piano

Мой подкаст Аудио архивы семьи Ганчиковых.





У меня образовался гигантский аудио архив: всяческие интервью мамы с музыкантами, папины с политиками, мои с коллегами, мои впечатления о парижских постановках, предваряющие работу над статьями, которые гораздо темпераментнее, спонтаннее и непосредственнее готового печатного текста. Папа хотел в своё время это расшифровать и издать книгу, но если даже у него на это не хватило ни времени, ни сил, то где мне их взять с моими бесконечными идеями, проектами, профессиональной загруженноистью и непоседливостью? Подумав, я решила завести себе подкаст и заливать туда всё, что удастся отцифровать. А уж потом если кому-то захочется расшифровывать и публиковать в печатном виде, то ПРИ СОХРАНЕНИИ АВТОРСТВА, пожалуйста- договоримся. Чтоб потом не получилось как с Ксенакисом :) :) :) Так что дарю себе и вам на Рождество, новую игрушку от Алёны, которой мало блоггинга и влоггинга. Теперь ещё и подкасты. Всех цулу! ссылка на первый (пока пустой) здесь. Второй вывешу позже (я пока не знаю, где больше слушателей, поэтому буду дублировать). Есть ещё третий, но он не по-русски.

Аудио архивы семьи Ганчиковых. О проекте.

Я занимаюсь журналистикой, так же, как и музыкой уже не в первом поколении в семье: журналистикой занимался мой отец Валерий Ганчиков- инженер и художник и моя мать, музыкант, Виктория Ганчикова- Матисен.

Папа писал на технические темы и о Франции, а мама об искусстве и музыке. Огромное количество их публикаций утонули вместе с исчезнувшими изданиями "Общая газета" и "Русская мысль", новый владелец которой уничтожил старый сайт с многолетними архивами. Родители оставили после себя гигантское количество аудио записей интервью с интересными людьми, многих из которых уже нет в живых.

Я продолжаю их дело. Кроме того у меня есть привычка, прежде, чем начинать оформлять статью для печати, записывать все свои соображения на диктофон. При обработке очень часто текст полностью трансформируется и пропадает спонтанность и детская непосредственность. Сначала была идея расшифровать некоторые интервью и беседы и издать книгу, но в сутках 24 часа, а я играю на рояле, сочиняю музыку и учу играть и сочинять моих учеников, кроме того ещё публикую рецензии на парижские культурные события. Времени на такую грандиозную работу с текстами нет. Я решила, что оптимальным решением будет цифровка записей и выкладывание их в интернет прямо в оригинале. И самая удобная форма для этого- подкаст.
И вот я здесь с вами, дорогие будущие слушатели. Поскольку в архиве есть много видеоматериалов, то их вы найдёте на моём канале в Ютюб, куда ведёт ссылка с этого подкаста.
Желаю вам всем интересного времяпрепровождения и счастливых праздников!

Piano

"Eugène Onéguine" au Grand Théâtre de Genève. «Евгений Онегин» в Большом театре Женевы

Оригинал взят у elegantchikova в "Eugène Onéguine" au Grand Théâtre de Genève. «Евгений Онегин» в Большом театре Женевы


L'article publié au OperaNews.ru

«Евгений Онегин» в Большом театре Женевы

«Евгений Онегин» в Большом театре Женевы
Оперный обозреватель
20 октября 2014
957 0




Постановку «Евгения Онегина» канадского режиссёра Роберта Карсена, (возобновление спектакля Метрополитен 1997 года), швейцарские любители оперы могли увидеть с 9 по 19 октября, на сцене Большого театра Женевы. Нам было интересно вникнуть в происходящее, поскольку в этом сезоне Роберт Карсен реализует в Большом театре в Москве свою версию «Риголетто» Верди, уже обнародованную на фестивале в Экс-ан-Провансе во Франции и в Большом театре Женевы.

Сразу могу сказать, что постановка «Евгения Онегина» исключительно удачна во всех отношениях: режиссерская работа, сценография и костюмы (Майкл Ливайн), свет, исполнители. Она стала весьма приятным сюрпризом для зрителей, истерзанных экспериментами режиссерской оперы.



Элегантный, интеллигентный, уважающий авторский текст и очень хорошо слышащий музыку, Роберт Карсен решил постановку одновременно современно и деликатно. Нигде не было никаких экстравагантностей, противоречащих тексту, никаких искажений или выпячивания себя вразрез замыслу композитора. С первого до последнего момента весь зрительный ряд гармонировал с текстом, музыкой, эпохой и духом шедевра Пушкина и Чайковского. Освобождённый от излишеств декораций, светлый куб, ограничивающий сценическое пространство сзади и с боков, залит светом, чей цвет и насыщенность меняются в зависимости от времени суток и эмоциональной атмосферы. Начинается опера солнечным осенним днём, сцена засыпана осенними листьями. Сцена письма Татьяны начинается на фоне ночного неба и луны, а заканчивается восходом солнца. Сцена дуэли Ленского и Онегина происходит в предрассветном тумане. Эти смены времени суток и погоды вообще очень важны в произведениях русских поэтов, но впервые я вижу, чтобы западный режиссёр обратил на это столь пристальное внимание и создал такой сильнодействующий сценический эффект.

На просторной и открытой сцене очень рельефно видны подробнейшим образом разработанные и щедро сшитые костюмы всех участников, включая хор. Костюм каждого артиста настолько детально продуман и тщательно сделан, что получился прямо-таки экскурс в историю русского светского и деревенского костюма 19 века. Это интересно и с зрелищной и с исторической точки зрения. Сцендвижение хоровых масс, которое всегда создаёт дополнительную сложность для постановщиков русских опер, тоже было решено живо, разумно и без излишней суеты. С зрительской точки зрения вся постановка только радовала и ни на секунду нигде не вызвала никакого отторжения. Роберт Карсен, чей талант и профессионализм широко востребован на мировых театральных и оперных сценах, особенно элегантно умеет работать с пространством, благодаря чему такие парижские музеи, как Большой дворец и музей д’Орсе заказывают ему создание экспозиций.



Вернёмся к «Онегину». Огромная удача этой постановки в выборе дирижёра: Михаила Юровского. Я уже писала о работе этого большого мастера в «Хованщине» Парижской оперы в прошлом сезоне. Вряд ли в наше время другой дирижёр в Европе лучше Юровского справится с русской оперой. Из всего, что я здесь слышала, это лучший оперный дирижёр русского репертуара. Совершенно не собираюсь его сравнивать с его сыновьями, которые тоже часто дирижируют русской оперой: сыновья молодые и горячие, а отец - последний из Могикан. Это совершенно разные измерения. Я подошла к нему после спектакля, чтобы задать несколько вопросов, и он настолько точно формулирует свои мысли, что в двух словах сразу понятна вся суть. Михаил Владимирович объяснил все следующим образом: надо решить две основные задачи этого опуса. Во-первых, в «Евгении Онегине» нет стабильных темпов и их смены, а есть постоянное рубато. И на этом рубато нужно собрать солистов, хор и оркестр. А во-вторых, это почти камерное произведение: Чайковский называл его не оперой, а лирическими сценами, а Станиславский ставил в студии, а не на большой сцене. Что касается рубато в такой огромной махине, то это получилось очень естественно. Всё дышало, фразировки и оттенки были очень органичными, тонкими и изысканными, и слушалось всё на одном дыхании. Как всегда у Юровского, форма сцементирована, нигде не провисает, не разваливается и при этом никто никуда не торопится. Баланс внутри оркестра и между оркестром и солистами идеален. Одно слово - Мастер. То, что он делает, нужно слышать живьём. Оркестр в его руках звучит очень послушно и гибко, как единый инструмент.

Что касается певцов, то состав тридцатилетних, выглядящих двадцатилетними, был набран в бывших советских республиках. Прямо в духе интернациональной дружбы, литовский Ленский, латышская Татьяна и украинский Гремин, удивляли чистотой русского произношения и знанием культуры.



Единственной русской во всём составе оказалась меццо из Мариинского театра, лауреат нескольких международных конкурсов, красавица Ирина Шишкова, исполнявшая партию Ольги. С тех пор, как она дебютировала в 2008 году в Новосибирском оперном театре в партии Кармен, в её репертуаре все основные меццо-сопрановые партии. Её голос звучит изумительно, передаваемые чувства органичны, и Ольга в её исполнении получилась гораздо более интересной личностью, чем по определению Пушкина – «эта глупая луна на этом глупом небосклоне». Роль свою она подготовила в Академии Мариинского театра и видна очень подробная и вдумчивая работа над образом в лучших питерских традициях.

Латышская сопрано Майя Ковалевска, после обучения в Италии у Миреллы Френи давно уже украшает лучшие оперные сцены, начиная с Метрополитен, где она выступает регулярно, и заканчивая Зальцбургским фестивалем, Токио и самыми престижными американскими и европейскими театрами. С Ириной Шишковой их сближает как портретное сходство – их действительно можно принять за сестёр, что и требуется по сюжету, – так и общее понимание оперы Чайковского и пушкинской эпохи.

Что действительно порадовало в исполнении партии Татьяны, так это очень красивые фразировки и очень проникновенная эмоциональность героини. Майя Ковалевска искренне сливается с образом своей героини, и в её исполнении нигде нет ощущения искусственности или ходульности. Это одна из лучших Татьян, которых я слышала.

Ещё одним очень приятным и радостным открытием стал для меня в этой постановке прекрасный литовский тенор Эдгарас Монтвидас. Уже с 2001 года он присутствует на мировых сценах, специализируясь, так же, как и Майя Ковалевска, в основном на итальянском репертуаре. Кстати это очень интересный экперимент, слушать русскую оперу в исполнении певцов, поющих русский репертуар гораздо реже, чем их коллеги, постоянно живущие в России. Итальянский репертуар формирует совсем другую фразировку и звукоизвлечение, и после него возврат в русскую музыку даёт очень интересное звучание. У Эдгараса Монтвидаса благороднейшее звукоизвлечение. В нём совсем отсутствуют надрывные или блеющие ноты, которые так раздражают у теноров. Его голос звучит, как струнный инструмент. Монтвидас в разговоре после спектакля рассказал, что партию Ленского подготовил ещё в годы обучения в Академии музыки и театра Литвы со своим профессором Виргилиусом Норейкой, который сам был постоянным исполнителем этой партии.



Ленский у Эдгараса Монтвидаса получился не просто искренним и убедительным, а прямо-таки душераздирающим не по манере исполнения, а по эффектам, производимым на публику. В ариях на балу и перед дуэлью, я сама чуть не зарыдала. Он заставил забыть об условностях театра и жанра и достучался до души слушателей. Кроме того у него совершенно идеальная внешность для этой роли: лёгкий, изящный, стройный, высокого роста, с тонкими и правильными чертами лица, выглядящий совсем юным, будучи уже зрелым артистом. Потрясающий Ленский. Хочется надеяться, что на эту роль его ещё неоднократно будут приглашать и хочется его услышать как можно в большем количестве постановок.

А вот единственным слабым звеном постановки оказался исполнитель партии Онегина, венгерский баритон, выросший и живущий в Германии, Микаэль Наги. Преуспевающий певец, специализирующийся на немецком и итальянском репертуаре, часто исполняющий Вагнера, он старался изо всех сил. Проблема в том, что изначально, по природе своей он очень далёк и от русского языка и культуры, и от персонажа Евгения Онегина. Для того чтобы преодолеть эту огромную дистанцию, понадобятся ещё большие дополнительные усилия, поскольку на данный момент Наги находится ещё на полпути к партии, и по сравнению с остальными исполнителями, имеет довольно-таки бледный вид. Начать с произношения. Сложно слушать дуэт Ленского и Онегина, в котором речь Ленского прослушивается, а для того, чтобы догадаться, что хочет сказать Онегин, нужно обращаться либо к своей памяти, либо лихорадочно переводить английскую бегущую строку на экране, обратно на русский язык. Певцы с кашей во рту уже давно вышли из моды, а когда, наконец, удаётся расслышать о том, что «себья заньять я не сумьел» это не вызывает никакого сочувствия.



В плане звукоизвлечения, Микаэль Наги не представляет себе, чем отличается Вагнер от Чайковского и всю роль поёт напористым одноплановым звуком без оттенков, как будто ему нужно перекричать оркестр и докричаться до галёрки. Какая уж тут камерность, рубато и фразировка, которой стремился добиться Михаил Владимирович Юровский. На исполнителе Онегина все эти благие намерения «отдыхают». Что касается проникновения в роль, то для венгерского баритона персонаж российского дворянина оказался абсолютно закрыт и непонятен. Он не понимает Онегина и не старается понять. Он его как-то примитивизирует. В начале он у него слишком холодный, а в конце горячий, сначала равнодушный, а в конце страстный. Но ни то не другое для роли напрямую не годится. Дух аристократизма и благородства, которым проникнута вся постановка, в его персонаже напрочь отсутствует. Дворянин 19-го века – это джентльмен высочайшей пробы возведённый в степень. Никогда ни при каких обстоятельствах и ни при каких порывах страсти он не будет терять человеческий облик, топтаться вокруг дамы на негнущихся ногах, расставленных циркулем, липко и упорно хватать её за всякие места и ползать по сцене. Любая женщина в такой ситуации мужчину с себя стряхнёт. Но ведь у Пушкина и Чайковского психологизм ситуации гораздо тоньше. Благородный русский дворянин старого времени должен в своей жестикуляции чем-то отличаться от маньяка в лифте.



Последняя дуэтная сцена оставляет его персонаж на виду слишком долгое время. Если артист при этом совершенно не знает, что делать с руками и ногами и чью роль он вообще воплощает, то имеет он вид неуклюжий, нелепый и жалкий, но совсем не трагический. Жаль, что ключевая, заключительная сцена оперы оказывается из-за этого совершенно смазанной.

Однако, учитывая потенциальные данные Микаэля Наги из него в конце концов может получиться Онегин, однако для этого нужно понять, что такое Пушкин, его эпоха, что такое российское дворянство 19-го века, кто такой Онегин и как должна звучать его партия. Ну и почистить русское произношение.

Там не менее общее впечатление от спектакля – очень положительное.

Elena GANTCHIKOVA Paris- Genève

Фото: GTG / Carole Parodi
Piano

Vinci : Artaserse - Château de Versailles Spectacles. «Артаксеркс» Винчи в Версале



Publié dans OperaNews

«Артаксеркс» Винчи в Версале

«Артаксеркс» Винчи в Версале
Оперный обозреватель
30 марта 2014
823 0




Трудно себе представить более удачное место для прослушивания барочной оперы, нежели Королевская опера Версаля. Уже на подходе ко дворцу сознание начинает перестраиваться с современности на атмосферу эпохи французских королей. Чтобы попасть в придворную оперу, выстроенную для увеселения короля и его придворных, нужно пересечь королевскую церковь, пройти по огромной галерее с античными бюстами и, войдя в зрительный зал, почувствовать себя перенесшимся в 17-18 века и присоединившимся к увеселениям двора.

Королевская опера Версаля специализируется на барочном репертуаре. Насыщенная афиша представляет сценические постановки наряду с концертными исполнениями, ораториями, балетами и концертными программами. Здесь можно услышать редчайшие сочинения той эпохи.

С 19 по 23 марта в Версале была представлена постановка оперы «Артаксеркс» Леонардо Винчи в самой близкой к кастратовому оригиналу — контратеноровой версии.

Впечатление от исполнения оперы пятью контратенорами и одним тенором сложные. В процессе прослушивания, проходишь через несколько этапов восприятия. Сначала возникает удивление непривычностью монотембровой оперы, в которой все любовные дуэты исполняются практически одним голосом. Если закрыть глаза, то кажется, что в конце концов, всю её с начала до конца мог бы пропеть один певец. Дальше начинаешь поддаваться очарованию барочной красоты мелодий и мелизматики, контратенорового тембра в сопровождении оркестра барочных инструментов. В какой-то момент возникает настойчивая потребность в том, чтобы услышать баритон, бас, или увидеть, наконец, на сцене настоящую женщину. И в этот момент, открывается слушательское второе дыхание и начинаешь очень явственно слышать, насколько на самом деле эти пять контратеноров друг от друга отличаются, и до какой степени у них различаются голоса и индивидуальности. И это уже шаг к пониманию музыкального вкуса эпохи и среды обитания композитора Винчи.



При этом, разумеется, контратенор и кастрат - это совершенно разные голоса. Голоса кастратов звучали хрустально, как мальчиковые, но широкая грудная клеатка позволяли иметь очень долгое дыхание и мощь звука. Контратенор – это скорее техника пения. Некоторые контратенора вообще начинали как баритоны. Поэтому, чтобы представить себе, как звучала опера в оригинале, можно послушать детские хоры и понять разницу.

Родившийся в 1690-м Леонардо Винчи этой оперой-детективом с убийством, интригами, борьбой за трон, любовными коллизиями и запутанными перипетиями, подсказал идеи не только коллегам, но и врагам: после него на это либретто-бестселлер Метастазио, было написано больше ста опер, а сам сорокалетний композитор был отравлен чашкой шоколада всего через три месяца после римской премьеры «Артаксеркса» в мае 1730-го года, и покинул этот мир в зените славы. После гибели своего композитора, опера отомстила за его смерть, сделав одну из самых грандиозных карьер среди барочных опер, заслужив на время репутацию «Самой знаменитой итальянской оперы», будучи представленной рекордное количество раз во всей Европе. Этот посмертный успех был заслужен композитором, которого называли «Настоящим богом музыки».


Сейчас мы воспринимаем этот музыкальный стиль уже с высоты слушательского опыта последующего развития оперного жанра, как музейное искусство, погружаясь в эпоху, восхищаясь, но испытывая нехватку тембрового разнообразия. Тем не менее «Артаксеркс» это настоящий шедевр неаполитанской оперы сериа.

Идея возобновить исполнение редкой оперы Винчи возникла у знаменитого хорватского контратенора Mакса Эммануэля Ченчича. Премьера постановки румынского режиссёра Сильвиу Пуркарете состоялась в Опере Нанси (Франция) в ноябре 2012 года, после чего неоднократно повторялась в концертной версии. И только в этом году сценическую версию осуществила, наконец, опера Версаля в сопровождении барочного ансамбля «Кончерто Кёльн». Дирижер – прославленный мастер Диего Фазолис.

Режиссёр Пуркарете и художник по костюмам Хельмут Штюрмер проводят некую параллель между мужским актёрским составом папской римской оперы и аналогичной традицией театра Кабуки. По ходу оперы актёры постоянно переодеваются, и их одеяния балансируют между старинными японскими и старинными европейскими. То же самое происходит со сцендвижением, строящимся на переходах из одной статичной позы в другую. Зрелище напоминает то картины живописцев 18 века, то старинные японские гравюры. Очень интересное решение.


Состав за полтора года поменялся. После того, как Филипп Жарусски спел партию Артаксеркса – принца и короля Персии, возлюбленного Семиры – в премьерной постановке отснятой телеканалом Меццо, записался на диск и ДВД, он покинул проект. Но публика ничего не потеряла. В версальской постановке эту партию исполнил певец южнокорейского происхождения Винс И, который считается новой звездой.


Настоящей сенсацией постановки стал аргентинский контратенор Франко Фаджоли в партии Арбака, которая была написана Винчи для знаметитейшего кастрата своего времени Карестини и в которой впоследствии блистал Фаринелли. Ария « Vol solcando crudele » в конце первого акта в диапазоне от нижнего ля до верхнего ре-бемоля вызвала у публики трёхминутные овации, с криками и громким топаньем ногами. Феноменальный виртуоз, легко справляющийся с любыми пассажами и скачками из нижнего регистра в верхний, Фаджоли решил роль в комическом плане: после каждого повтора он пытается сбежать со сцены, ассистенты его ловят и выпихивают на авансцену и он опять начинает петь со всё более и более сложными колоратурами. Зашвырнув уже парик через плечо, он, перед тем, как взять верхний ре бемоль, срывает с себя воротник. Сцена завершается «фейерверком» из сверкающих в свете софитов блёсток-конфетти, которые сбрасываются не с колосников, а подбрасываются вверх ассистенткой, стоящей на стремянке за спиной у певца, зачерпывающей конфетти прямо горстями из алюминиевого ведра. Версальская публика, усмотревшая в этом пародию на традиционные фейерверки Версальского дворца, хохотала до упаду и устроила бурные овации.


Остальные солисты им ни в чём не уступали. Состав действительно очень мощный и вполне соответствует репутации «пяти лучших контратеноров мира». Украинец Юрий Миненко и в вокальном и в актёрском плане прекрасно справляется с партией предателя Мегабиза.

Нежноголосый румын Валер Барна-Сабадус, постоянно выступающий в Версале, очень женственно и изящно звучал и выглядел в роли Семиры, возлюбленной Артаксеркса, а идейный вдохновитель всей постановки Ченчич блистал в партии Манданы, влюблённой в Арбака.

Единственный «низкий» голос в опере – испанский тенор Хуан Санчо настолько старательно изображал злодея, что уже совсем свёл свою роль к почти пародии. Пожалуй, он единственный вызывал к себе некоторые вопросы.

После такой великолепной постановки и ярких впечатлений, хочется не пропускать в опере Версаля ни одного спектакля. Это путешествие во времени производит неизгладимое впечатление.

Елена Ганчикова Париж
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

P.S Здесь можно прослушать спектакль целиком

Piano

PELLÉAS ET MÉLISANDE Claude Debussy à l'Opéra Comique de Paris. «Пеллеас и Мелизанда» в Опера Ко

Оригинал взят у elegantchikova в PELLÉAS ET MÉLISANDE Claude Debussy à l'Opéra Comique de Paris. «Пеллеас и Мелизанда» в Опера Комик


Publié dans OperaNews

Дебюсси — созерцание и чувство

«Пеллеас и Мелизанда» в Опера Комик

«Пеллеас и Мелизанда» в Опера Комик
Оперный обозреватель
23 февраля 2014
892 0



С 17-го по 25-е февраля оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» дают в том самом зале Фавар парижской Комической оперы, в котором она впервые увидела свет 30-го апреля 1903 года.

Сто одиннадцать лет спустя эта опера звучит всё так же свежо и новаторски.

Все стилистические поиски и творческие чаяния парижских художников поколения начала 20-го века воплотились в произведении, которое возникло и благодаря энтузиазму Альбера Карре - французского актёра, режиссёра, драматурга и либреттиста, дважды возглавлявшего Комическую Оперу: с 1898 по 1913 и с 1918 по 1925.

Карре старался дать возможность творчески реализоваться максимальному количеству молодых композиторов, испробовать все возможные новаторские направления своего времени.

Период его первого директорствования считается «Золотым веком» Комической оперы, поскольку там ежегодно ставилось в среднем десять совершенно новых опер французских композиторов.

Но, пожалуй, самой запоминающейся и, в то же время скандальной, оказалась постановка «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси.

Сюжет либретто можно изложить одной фразой: двойное убийство на почве ревности.

Голо убивает своего младшего брата Пеллеаса из ревности к своей беременной жене Мелизанде. А Мелизанда, потерявшая сознание при виде убийства, рожает в бессознательном состоянии дочь и умирает то ли родами, то ли от горя.

Как можно написать оперу на такой сюжет? Можно было бы работать в итальянской традиции, но на тот момент итальянских опер на подобные сюжеты уже было написано огромное количество. Нужен был принципиально новый подход.

Вся суть сложности и новаторства этого произведения связана с текстом франкоязычного фламандского драматурга-символиста Мориса Метерлинка и соотношением текста и музыки.

В отличие от диалогов в итальянских оперных либретто, герои Метерлинка вообще не говорят ни о каких страстях. Все диалоги происходят, как сейчас принято говорить «ни о чём».

Персонажи обсуждают, чей свет отразился в водной ряби - луны или далёкого маяка. Свет ли восходящего или заходящего солнца отражается в море.

Страсти прорываются только в двух сценах: ревность Голо, заставляющего своего маленького сына подглядывать за Пеллеасом и Мелизандой, которые в этот момент... любуются на свет огня в камине и признание главных героев в любви за секунду до убийства.

Всё остальное время музыка отражает импрессионистские картины и озвучивает зарождающиеся, развивающиеся и достигающие своего апогея чувства и страсти.

В вокальных партиях нет ни арий, ни ансамблей, ни речитативов в их классическом понимании, а только сквозной омузыкаленный диалог.

«Забудьте о том, как вы пели раньше» потребовал от певцов Дебюсси в работе над постановкой.

Для вокалистов партии в этой опере исключительно сложны именно по этой причине. После «Пеллеаса и Мелизанды» следующей ступенью усложнения вокального языка стал уже, пожалуй, «Воццек» Берга.

Премьера нынешней постановки состоялась в 2010 году.

Декорации и костюмы решены в минималистском стиле. Кроме овальной платформы с то возникающим то исчезающим маяком и инвалидной коляски короля, на сцене нет никаких других предметов. Одеты певцы в стиле кэжуал. Главным оказывается пение, актёрская игра и сценическое движение.

Театральный режиссёр Стефан Брауншвейг создал очень пластичное, изобретательное и выразительное действо, благо места на сцене было предостаточно.

Партию Мелизанды исполнила красавица сопрано Kарен Вурш, решившая посвятить себя оперному пению после защиты кандидатской диссертации по физике. Наличие интеллекта в исполнении этой сложнейшей партии играет решающую роль. Карен феноменальная певица и актриса, в чей арсенал входит наравне с классическими, огромное количество партий в операх современных композиторов от Кайи Саариахо до Петера Этвёша. Для этого требуется абсолютнейший слух, идеально точная интонация, интеллект, творческое любопытство и открытость новым экспериментам.

Не менее интересен исполнитель партии Голо, баритон – бас Лоран Альваро. Он тоже не прост. Прежде, чем выбрать для себя оперное пение, он получил широкое музыкальное образование в качестве пианиста, фаготиста, гамбиста, композитора и симфонического дирижёра. Вот такой обширный профессиональный багаж потребовался от исполнителя оперы Дебюсси. Изумительный глубокий тембр, душераздирающая актёрская игра, мастерская пластика: Лоран Альваро произвёл сильнейшее впечатление.

Партию Пеллеаса исполнил квебекский баритон Филипп Аддис. Так же как и Вурш, он наравне с классическим репертуаром поёт много современной музыки и не боится экспериментировать с партиями, предусмотренными для других голосов. Например, недавно он исполнил в Монреале партию Вертера в редко исполняемой баритоновой версии. Всё было гармонично и безупречно в его исполнении и вокал и актёрская игра и пластика тела.

Очень удачны были бас Жером Варнье в партии Аркеля, меццо-сопрано Сильви Брюне-Группозо в партии Женевьевы, сопрано Дима Баваб в роли мальчика Иньольда и бас-баритон Люк Бертен-Юго в партиях Доктора и Пастуха.

Изумительному хору Акчентюс к сожалению негде было развернуться, кроме крошечной песенки спетой с галёрки.

Удивительно удачно подобранный состав.

Оркестр Елисейских Полей под управлением Луи Лангрэ показал всю тонкость оттенков и богатство красок импрессионистского симфонического языка Дебюсси, который французские музыканты так естественно и глубоко понимают и умеют исполнять. Особенно многочисленные симфонические картины без пения при закрытом занавесе звучали завораживающе.

У французов стоит поучиться искусству исполнения Дебюсси.

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — E. Carecchio

Piano

Full version. JULES MASSENET, WERTHER, Opéra national de Paris. «Вертер» Массне в Опере Бастилии.

Оригинал взят у elegantchikova в Full version. JULES MASSENET, WERTHER, Opéra national de Paris


Publié dans ClassicalMusicNews
Republié dans Belcanto
Republie dans Music-review Ukraine

«Вертер» Массне в Опере Бастилии

Елена Ганчикова, 11.02.2014 в 17:02

Werther par operadeparis


Werther - Entretien avec Roberto Alagna par operadeparis


«У кого нужно учиться писать оперу? Чьи партитуры анализировать?» спросила я в студенчестве профессора Московской Консерватории Александра Чайковского.

«Что за вопрос,- откликнулся оперный композитор,- у вас же во Франции есть гениальный Массне! Вот его и анализируйте. Что может быть лучше?»

Его слова я и вспоминала на премьере оперы Массне «Вертер» в парижской опере Бастилия.

Мелодически Массне ничем не уступает великим итальянским оперным мелодистам. Зато оркестровка совсем другая: очень много солирующих партий у струнных и духовых инструментов, выигрышных для музыкантов. Каждый может блеснуть в своём соло. Это всегда воодушевляет музыкантов. У виолончелиста, у скрипача, у арфиста и у других есть возможность как следует поиграть соло и проявить себя как солиста. Это очень редко встречается в оперных партитурах.

Так же как его коллега Hector Berlioz, Jules Massenet пишет обширные оркестровые сцены без голосов, но благодаря солирующим инструментам, заменяющим голоса, это звучит очень органично, и внимание публики не отвлекается. Кроме того, в отличие от Берлиоза, Массне очень чётко вычисляет, какой промежуток времени оперная публика может выдержать инструментальную музыку без поющих голосов.

В сцене заката, голоса Шарлотты и Вертера вплетаются в оркестровую ткань, и вторая ария Вертера вырастает из этого оркестрового эпизода, что звучит очень органично и оригинально.

По этому поводу нужно сразу подчеркнуть деликатность и музыкальность режиссёра Benoît Jacquot.

В увертюре и оркестровых эпизодах, на сцене находится только декорация или опущенный занавес. Всё внимание сосредоточено на звучании оркестра. По сцене в этот момент никто не бегает, не дёргается, не шумит и не отвлекает, хотя большинство современных режиссёров в таких случаях устраивают совершенно неуместную и раздражающую движуху, поскольку они непонятно чего боятся.

А публику не надо бояться. Оставьте её в покое и дайте ей возможность слушать музыку. Никуда она не денется. Она заплатила деньги и готова сидеть и слушать.

Спасибо большое режиссёру за это решение. Оно настолько удачно, что когда дирижёр Michel Plasson вышел после последнего антракта к оркестру, ему перед началом последнего действия устроили такие овации, что он семь минут не мог начать дирижировать.


У Массне поразительно красивая музыка. Красивейшие мелодии и сквозное музыкальное развитие. Кстати, в этой опере совершенно нет ни хоров, ни ансамблей. Даже в сцене смерти Вертера звучит не дуэт, а диалог.

Массне своим диалогизмом и отсутствием одновременного пения нескольких певцов, уходит корнями аж в барочную оперу. Его язык — это цепочка арий и мелодизированных речитативов. С одной стороны он — новатор 19 века, а с другой стороны — никакого ансамблевого наследства нажитого предшественниками он не использует, а вырастает прямо из Jean-Baptiste Lully.

Французских композиторов невозможно вписать ни в какие тенденции современной им эпохи. Они существуют совершенно самостоятельно. Но, хочешь получить удовольствие от оперного спектакля, — пойди на Массне. Красота невероятная.

Не смотря на то, что роман «Страдания молодого Вертра» написан Johann Wolfgang von Goethe на родном немецком языке, Массне написал оперу на своём родном- французском. И правильно сделал. Всё-таки любые попытки композиторов писать на чужих языках (за исключением итальянских опер Моцарта), обречены на неудачу.

Нужно чувствовать интонацию фразы, для того, чтобы убедительно воплотить её в музыке.

Вокальный французский язык очень труден для исполнителей своими носовыми гласными, которые иностранцу и произнести-то в разговорной речи трудно, а уж пропеть вообще проблема. Поэтому французские оперы чаще всего исполняются французскими вокалистами и попадают в репертуар гораздо реже итальянских. Из-за этого каждая постановка оперы Массне даже в родной Франции это целое событие.

Что касается либретто, то, как ни странно, но данном случае трагедия здесь не столько Вертера, сколько Шарлотты. Это ей предстоит после сильнейшей душевной травмы и перенесённого психического потрясения, прожить всю свою долгую оставшуюся жизнь с ощущением огромной жизненной ошибки и неизбывным чувством вины.

Никогда уже не быть ей счастливой, хотя, на самом деле, выбери она Вертера, всё сложилось бы для неё ещё хуже. Невозможно женщине быть счастливой с романтиком, гоняющимся за миражами, рискующим либо разочароваться в ней, наскучившись в быту, либо очароваться новой загадочной и недоступной феей. Какой бы выбор не сделала женщина, но как показали истории жизни знаменитых романтиков, если её угораздило стать объектом его обожания, то при любом раскладе ей грозят неприятности. В случае, если она пойдёт навстречу его сумасшедшей романтической любви , её ожидает через некоторое время агония этой любви, опустошённость и раздавленность; если же она выберет свои интересы и свою нормальную разумную жизнь, на неё будет свалена вина за все его жизненные несчастья и смерть.

На самом деле проблема Вертеров в складе их психики и мировосприятии. Они могут любить только недоступных женщин и только на расстоянии. И сама Шарлотта и её муж пытаются обратить внимание Вертера на сестру Шарлотты Софи, которая по их мнению ничуть не хуже, да и влюблена в Вертера. Но именно по этой причине она ему совершенно не интересна. Ему нужно забиться в неотапливаемый тесный угол и оттуда любить и страдать непременно безнадёжно и непременно издалека, пиша километровые любовные письма при свете лучины. Иначе ему просто неинтересно. Как писал Пушкин в письме к другу: «Невозможно просить руки девушки не будучи заранее абсолютно уверенным в том, что тебе откажут». И весь этот моральный садо- мазохизм и составляет для Вертеров главный жизненный интерес.

В любом случае они нежизнеспособны: нормальная жизнь для них слишком скучна и пугающа своей логикой причинно-следственного ряда.

Главную партию Вертера исполнил восторженно любимый французами «Золотой голос Франции» Роберто Аланья.



Кстати, сейчас вся французская пресса поздравляет его с рождением дочери. С точки зрения профессии оперного певца, ему очень повезло с рождением. Будучи корсиканцем, он двуязычен: для него и французский и итальянский языки родные. Корсиканцы в быту говорят на своём родном диалекте итальянского языка, а школьное образование получают на государственном французском. Поэтому и в том и другом репертуаре Аланья чувствует себя как рыба в воде по определению. На Корсике, как в Грузии, традиционно мужское хоровое пение. В месте, где поют все, пропустить особенное вокальное дарование было невозможно.

Roberto Alagna такой же национальный герой на Корсике, как Анна Нетребко в Краснодарском крае.

Поёт Аланья так же естественно, как дышит: совершенно, без натуги. Как рот разинул, так все поняли, что такое те настоящие великие тенора, от которых веками падали в обморок восторженные поклонники и поклонницы. Он просто раскрывает рот и из него льётся красивейший звук на любой высоте и любой требуемой силы так, как будто никаких трудностей взятия верхов или долгого дыхания в природе не существует. Тембр у него совершенно завораживающий, ровные регистры, предельно чёткая идеальная дикция, его можно слушать без субтитров и понятно каждое слово. Длинную ноту он может держать сколько угодно, естественно, ненапряжно и ненатужно.

Голос очень мощный, но мягкий и обволакивающий. Никакого форсирования или напряжения. Верхние ноты он берёт на любой громкости. Видно, что для человека это совершенно естественный процесс. Обычно у певцов видно, что работают, стараются. А тут вышел себе гармонист на околицу, и душа поёт у него в удовольствие себе и окружающим. Это не драматический, не лирический, не блеющий и не рыдательный тенор. Это — роскошный Аланья, баловень судьбы, никакой классификации не поддающийся, но завоёвывающий зрительскую любовь с первой же пропетой фразы.

Это то, что называется органичным уникальным природным дарованием.

В нём есть что-то сверх того, чем обладают другие тенора, прекрасные во всех отношениях. Он настолько привлекателен, что полностью захватывает и, послушав его несколько минут, человек становится его восторженным поклонником.

Могу сказать, что Аланья произвёл на меня неизгладимо впечатление.

При этом он прекрасный актёр. Ему веришь, его голос меняется в зависимости от переживаемых чувств и в сцене смерти становился глуше, гнусавее. Слышно по голосу, что человек реально издыхает, а не распевает арию, лёжа на боку, как у большинства певцов, «умирающих» в финале опер.

Правда, без кокетства не обошлось: перед началом спектакля на авансцену была выпущена сотрудница театра, сначала напугавшая публику сообщением о том, что Див второю неделю хворает а потом, после драматично выдержанной паузы, утешила публику тем, что до исполнения премьеры он всё-таки снизошёл (долгие и продолжительные аплодисменты).

Постановка Benoît Jacquot, декорации Charles Edwards и костюмы Christian Gasc, были классичны, добротны и ненавязчивы. Гигантское пространство сцены оперы Бастилии было в каждом действии чем-нибудь перегорожено так, чтобы отражённый звук летел в зал.

В первом акте это был выстроенный по диагонали многометровый забор с открытой калиткой, потом низкий потолок и задник, как коробка, мастерски расписанные под небо с облаками. Это очень интересное и остроумное решение:  физически пространство максимально сократить, а визуально максимально расширить. С одной стороны у тебя прямо на носу висит задник, а при этом на нём мастерски изображены бескрайние небесные выси. Благодаря этому певцы могли себе позволить самые тишайшие звуки и шепоты и всё это было прекрасно слышно.

В последнем акте был использован интересный визуальный эффект, когда конурка с окровавленным Вертером, издалека медленно и неотвратимо надвигается на зрителя, пока не упирается в авансцену, как при зуммировании видеокамерой.

Всё было классично, мило, симпатично и не отвлекало от разворачивающейся психологической драмы. Сценодвижение было нормальным, разумным, целесообразным, несмотря на лирически сцены, без всяких порнух и вульгарностей, скабрезностей и пошлятины, хотя сюжет вполне мог на это спровоцировать. Вместе с тем не было никакой мрачной экстравагантности или лишней мишуры. Одежда, в которой удобно ходить, сидеть и петь, декорации, в которых удобно находиться.

Очень радует всегда участие в опере детей. Они были выбраны из детского хора парижской национальной оперы. У них настоящие партии, мизансцены. Вывели детей на сцену и стали делать из них профессионалов. У выросших за кулисами и на сцене детей всегда больше шансов остаться в профессии и во взрослом возрасте. Французские оперные театры привлекают их при первой же возможности, я уже писала об этом в рецензии на постановку «Фальстафа» Верди в оперном театре Масси.

Вообще приятно, когда детскую партию в опере поёт настоящий ребёнок, а не толстая тётя с пышной грудью, затиснутой в камзол.

Хочется этим детям пожелать музыкального будущего. К

Кастинг был великолепный, все исполнители под стать Аланье:

Roberto Alagna Werther (Abdellah Lasri 12 fév.Werther)
Jean-François Lapointe Albert
Karine Deshayes Charlotte
Hélène Guilmette Sophie
Jean-Philippe LafontLe Bailli
Luca Lombardo Schmidt
Christian Tréguier Johann
Joao Pedro Cabral Brühlmann
Alix Le Saux Kätchen

Elena GANTCHIKOVA, Paris. Специально для ClassicalMusicNews.Ru