Category: отзывы

Category was added automatically. Read all entries about "отзывы".

Piano

Alexander von Zemlinsky, Le Nain /Maurice Ravel, L'Enfant et les sortilèges Opéra National de Paris

Недетская трагедия

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

Елена Ганчикова, 17.02.2013 в 16:15

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

На сцене Дворца Гарнье поставлены две «детские» оперы в одном спектакле: «Карлик» Цемлинского и «Дитя и волшебство» Равеля.

Не успела я сдать в редакцию рецензию на оперу Вагнера «Золото Рейна» с рассказом о страданиях маленького, неуклюжего, уродливого и обиженного природой карлика Альбериха, как на следующий же день увидела и услышала новую для меня оперуАлександра фон Цемлинского «Карлик», где именно эта тема доводится до апофеоза человеческих страданий и полностью исчерпывается.

Если Ричард Бах свою знаменитую повесть-притчу посвящает «невыдуманному Джонатану-Чайке, который живет в каждом из нас», то




Цемлинский адресует свою оперу Нарциссу-карлику, живущему в каждом из нас,



с комплексами и страданиями, и пытается научить сочуствию и милосердию по отношению к карликам, спрятанным в глубинах душ окружающих нас людей.

С этими операми всегда неразбериха: кому они адресованы? Детям, с воспитательными целями, или взрослым, чтобы напомнить о том, как оно было в детстве? Наверное, это зависит от способности к восприятию каждого отдельного зрителя любого возраста.




Опера Цемлинского — это настоящая душераздирающая трагическая драма, написанная в позднеромантическом стиле,



очень напоминающая по композиторскому стилю оперы его ровесника Рихарда Штрауса.

Переживания главного героя и поведение инфанты, наверное, близки и понятны огромному количеству людей. Ведь на свете очень редко рождаются Аполлоны Бельведерские и Венеры Милосские, Алены Делоны и Авы Гарднер. Большинство людей страдают от каких-то особенностей своей внешности и стараются, по возможности, на этом не зацикливаться и в зеркало смотреть пореже, но постоянно страдают от комплексов.

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

В интервью с родителями детей, родившихся с какими-либо дефектами, в какой бы стране они не жили, всегда слышишь одну и ту же фразу: «Он пока ещё маленький, не осознаёт и не понимает и поэтому абсолютно счастлив, а вот когда осознает или одноклассники дадут понять, вот тогда и начнутся проблемы». Поэтому




произведение искусства, в котором зритель узнаёт свои собственные страдания, свои собственные переживания, проживает и исчерпывает их до предела, влечёт к себе слушателя и облегчает ему жизнь.



У Цемлинского Нарцисс никогда не видел своего отражения в зеркале, счастлив и влюблён, уверен в том, что всем нравится, и все его любят. Когда злые окружающие сталкивают его со своим отражением в зеркале, композитор проводит его музыкальными средствами через все фазы страдания: неверие, надежду на то, что это ошибка, разочарование, ужас, отвращение к себе и смерть от разрыва сердца на глазах у инфанты, отреагировавшей: «Ну, вооот! Только сегодня подарили игрушку, и уже сломалась! Пойду, потанцую».




Композитор и зрителя проводит через самые экстремальные, предельные проявления всех страстей и доводит до апофеоза: смерти.



Наверняка, после таких переживаний, зрители почувствуют, что их комплексы по сравнению со страданиями Нарцисса, в общем-то вполне переносимы и не так-то уж важны и страшны.

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

Написание этой оперы было сеансом психотерапии прежде всего для самого композитора, ибо опера эта автобиографична. Нигде больше я не встречала такого подробнейшего препарирования этих переживаний, доведённых до предела. Это написано кровью сердца и производит душераздирающее впечатление.




Опера «Карлик» была создана из желания Цемлинского написать произведение «о трагедии уродливого человека».



Он сам страдал от неудачной внешности, и Альма Шиндлер, которая была огромной любовью его жизни, но предпочла выйти замуж за композитора Малера, его описывала следующими словами: «Комичный, маленький, без подбородка, с выпуклыми глазами».

Сначала он обратился к своему другу Францу Шрекеру, с просьбой написать ему либретто на этот сюжет. Шрекер согласился, но до такой степени сам увлёкся сюжетом, что решил создать свою оперу «Заклеймлённые».

Тогда пришлось Цемлинскому обратиться к писателю Георгу Кларену, который в этот момент изучал труды психоаналитика Отто Вайнингера. Кларен предложил переработать в либретто рассказ Оскара Уальда «День рождения инфанты», но адаптировал его таким образом, чтобы он соответствовал автобиографическим требованиям Цемлинского.

Таким образом, создавая отрицательный персонаж капризной, избалованной и жестокой принцессы, те черты Альмы Шиндлер, которые обиженный Цемлинский ей приписывал,




в персонаже карлика композитор раскрыл всю анатомию своих собственных переживаний — своего рода душевный стриптиз.



Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

Действие оперы развивается по традициям классической драматургии в течение одного дня во дворце инфанты Испании. Мажордом Эстобан с помощью гувернантки и трёх служанок готовит зал к приходу гостей. Инфанта с подружками балуется и норовит раскрыть все подарки раньше времени. Дон Эстобан со служанками пытаются им помешать. Эта динамическая сцена даёт композитору массу материала для вокальных ансамблей и хора девушек.

Затем дон Эстобан сообщает присутствующим, что Султан прислал в подарок живого карлика по имени Нарцисс, артистичного и остроумного, который умеет очень талантливо развлекать гостей.




Карлик очень смешной: горбатый, кривой, косой, но то-то и забавно, что он совершенно не подозревает о своём уродстве, поскольку никогда не видел своего отражения в зеркале.



Поэтому вся инструкция по применению заключается в том, что смеяться можно, сколько угодно: карлик решит, что это доказательство той симпатии, которую он вызывает, и доброжелательности окружающих. Только зеркала во дворце нужно завесить, чтобы карлик случайно себя не увидел и не испугался. Гадкая инфанта тут же решает поразвлечься: сначала вволю поиздеваться над карликом, а, затем, обязательно показать ему его отражение в зеркале и как следует объяснить, что он из себя представляет в реальности.




Нарцисс оказывается очень добрым, романтичным и талантливым существом.



Доверчивым, искренним и открытым, без памяти влюбляется в инфанту с первого взгляда. Под смешки и подмигивания подружек инфанта очаровывает его всё больше и больше, кружится с ним в танце, говорит комплименты, дарит ему белую розу и обещает подумать над предложением выйти за него замуж. В момент, когда карлик в мечтах (и арии) уносится в самые выси грёз о любви и будущем счастье, инфанта приказывает слугам столкнуть его с зеркалом.

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

Начинается развёрнутая душераздирающая сцена постепенного осознания Нарциссом того отражения, которое смотрит на него из зеркала и повторяет все его жесты.




От потрясения сердце его не выдерживает, и он умирает у ног инфанты,



которая, брезгливо перешагнув через него, выражает недовольство тем, что игрушка «вот уже и сломана» и уходит танцевать. За нею и вся челядь. Только камеристка Гита, прижимая к себе голову бедного карлика, оплакивает его гибель.

Для Цемлинского это либретто оказалось очень удобным текстом для создания бесконечных арий и ансамблей с музыкой в стиле позднего романтизма, с бесконечными мелодическими взлётами и разворотами и роскошнейшей яркой оркестровкой.




Для постановщиков эта опера очень проста, кроме одной проблемы: каким образом представить на сцене карлика?



Есть, как кажется на первый взгляд, два варианта: либо искать артиста с подходящей внешностью, либо идти тем же путём, что и исполнители роли Риголетто: осваивать соответствующую пластику.

Постановщики в Парижской Опере пошли третьим путём: они сделали из исполнителя партии карлика одновременно и кукловода, ему приходится весь спектакль таскать по сцене куклу, в которой, кстати, нет ничего безобразного, она, скорее, даже симпатичная. Ноги куклы намертво привязаны к ногам певца, это сковывает его жесты. В результате он марширует по сцене из угла в угол.

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

На мой взгляд решение спорное, так как певец — не кукловод и делает с марионеткой очень ограниченные жесты, одновременно с этим его тело, привязанное к кукле, сковано в собственной пластике. Только в сцене смерти артист отбрасывает куклу и тут выясняется, что он настолько пластичен, гибок и хорошо владеет телом, что мог бы прекрасно таким образом играть весь спектакль.




Исполнитель партии Нарцисса Чарльз Уоркмен внешне является полной противоположностью своему персонажу.



Красивый, как герой-любовник из голливудских фильмов эпохи немого кино, высокий, статный, пластичный, элегантный, обладающий завораживающим тенором с медовыми верхами и нежнейшими лирическими красками в трагических сценах, раскрывающимся всей мощью голоса и драматического дарования, артист владеет широким репертуаром, в который входят и многие партии из опер русских композиторов (он пел в «Руслане и Людмиле» на открытии Большого театра в Москве — прим. ред.). Он стоит того, чтобы за его творчеством внимательно следить и не пропускать его выступлений.

Партию Инфанты исполняла немецкая сопрано Никола Беллер Карбоне. Возможно, что резкость и жёсткость звучания её голоса были связаны с такой трактовкой крайне отрицательного персонажа. Чтобы ответить на этот вопрос, придётся послушать её в других операх. Единственное, что удивило по прочтении её биографии, это то, что сначала она готовила себя к карьере актрисы.




Те кривляния, ужимки и гримасы, из которых состояло исполнение партии Донны Клары, к актёрскому мастерству не имеют никакого отношения.



А вот исполнение французской меццо-сопрано Беатрис Урья-Монзон партии Гиты, хотя это роль второго плана, вышло вперед благодаря своей человечности и убедительности. Она даже молчала на сцене так, что заражала зрителей своими переживаниями. А заключительная сцена, где она с состраданием прижимает к себе голову погибшего карлика и укачивает его, поистине трагична.

«Дитя и волшебство»

Что касается оперы Равеля «Дитя и волшебство», идущей в паре с «Карликом», то мне вспомнился любопытный тезис, высказанный моим профессором по композиции в Московской консерватории Альбертом Семёновичем Леманом. Он считал, что




произведения композитора, как небесные тела, движутся по орбите вокруг планеты, но орбита в форме эллипса.



Поэтому композитор то полностью отдаляется и исчезает из поля зрения, то начинает приближаться и в какой-то момент заполоняет собой музыкальное пространство. А потом опять происходит отлив. Таким образом интерес к произведениям цикличен.

Вероятно, этим можно объяснить тот феномен, что в даный момент опера Равеля «Дитя и волшебство» оказалась в опасной близости к планете Земля. Может быть, это совпадение, но, например, в Москве все оперные театры одновременно ставят эту оперу.

В Париже одновременно дают постановку и в Парижской опере, и в одном пригородном театре, причём спектакль завоевал всяческие призы. Поскольку в Парижской опере идёт та же самая постановка Энтони Макдональда, что и в Большом театре, я очень настойчиво рекомендую читателю обратиться к подробной и исчерпывающейрецензии Александра Матусевича, к которой мне нечего прибавить, кроме того, что, естественно, в Париже опера исполняется на языке оригинала.

Фото: Opéra national de Paris / Ch. Leiber / Agathe Poupeney


Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris


LE NAIN / L'ENFANT ET LES SORTILÈGES par operadeparis

Roger Muraro piano 10 novembre 2013 Théâtre des Champs-Elysées



Publié dans Belcanto


Концерт Роже Мюраро в Театре Елисейских полей. Воскресенье. 10 ноября 2013.

Парижская публика слушает классическую музыку постоянно.

Даже по телевизору попсу откопать очень сложно, зато классические концерты можно слушать как очень ранним утром, так и в прам тайме разных каналов.
Во всяком случае ни по пролетарским, ни по религиозным праздникам, попсовики на экране не маячат.
Их нужно искать на отдельных, им отведённых каналах.

Представители приличного общества считают своим долгом разбираться в классической музыке и живописи как можно лучше.
Для этого даже есть термин: «Культурный капитал».

В городе концерты классической музыки происходят каждый вечер во всех концертных залах и многих церквях, а уж в воскресенье - с утра пораньше и весь день.
Только успевай добираться из одного театра в следующий.

Идя на утренний воскресный концерт в Театр Елисейских полей, я удивлялась, почему большие семьи с детьми и подростками так торопятся и обгоняют меня, вбегая в театр, ведь до начала концерта ещё оставалось сорок минут.
Оказывается, что за единую цену билетов в 25 евро все места свободно доступны.
Зал заполняется с первых рядов партера и ВИП- мест в центральной ложе, и так до полного аншлага.
Как говорится, кто первый, того и тапки.

Когда я смотрела на большие семьи- пожилых людей с братьями и сёстрами, кузенами и кузинами, их супругами; или, наоборот, на молодые пары с двумя-тремя маленькими детьми, начинающих своё воскресенье с похода в один из двух лучших парижских концертных залов, чтобы потом отправиться на бранч, а потом на дневную оперу или театральный спектакль или в музей или просто в парк, я думала о том, что ничто не мешает такие семейные концерты устраивать и в московских концертных залах.

Приобщаться к классической музыке самим и приобщать своих детей удобнее всего в воскресенье.

Я постепенно расскажу вам о том, как обстоят дела с классической музыкой в остальных парижских театрах, концертных залах и музеях, где тоже обязательно есть свои концертные салоны.

Мои парижские культурные хроники я именно для этого и веду.

Воскресным вечером обстоятельные парижане готовятся дома к началу рабочей недели.
Все культурные мероприятия, включая оперу, начинаются с 10-11 утра и сразу после обеда: в два, три, или четыре часа пополудни.
Позже можно пойти только в кино.

Итак, подробно о концерте.

При всём неоспоримом авторитете российской фортепианной школы, французских композиторов - импрессионистов, нужно непременно слушать во французском исполнении.

Мы не умеем играть музыку в которой нет страстей.

Французское отношение к произведению искусства тем и отличается от российского, что российский художник через своё искусство выражает чувства и страсти, а французский- эмоционально отстраненно, зато очень взвешенно и выверено, создает артефакт или объект искусства- какое определение вам больше нравится.

Я очень уверенна в своей выстраданной формулировке, поскольку в годы учёбы оказалась между российской и французской композиторскими школами и, пока для себя не поняла и не сформулировала суть разницы между этими двумя противоположными менталитетами в искусстве, достаточно намучалась, пытаясь объясняться с Российским Союзом композиторов французскими категориями, а с булезианцами и спектралистами- русскими.

Вот за тем, чтобы послушать Дебюсси в исполнении одного из самых лучших французских пианистов, я и отправилась в Театр Елисейских полей с утречка пораньше, к собственному изумлению, обнаружив этот огромный театр забитым под завязку.

Впервые я услышала Роже Мюраро в моём далёком детстве на VIII конкурсе Чайковского в 1986 году, где он настолько изумил жюри своей интерпретацией второй сонаты Рахманинова, что даже взял четвёртую премию. Изумил он своей индивидуальностью, которая не имела ничего общего с стереотипом завоевательно - наступательного советского пианизма.

На этот раз Мюраро составил программу из пьес Дебюсси, Листа и Шопена.

Ни один из боевых слонов российского пианизма не успокоился бы, не затоптав публику хотя бы одним «Карнавалом» Шумана, «Мефисто-Вальсом» Листа, «Апассионатой» Бетховена или всем сразу в одном концерте. А лучше всего – если ещё и без пауз.

Представитель французской гедонистской фортепианной школы, вполне может себе позволить всю программу построить на прелюдиях и баркароллах и сделать самыми «зубодробильными» элементами «Фантазию» Шопена и «Смерть Изольды» Вагнера - Листа.
Причём, чтобы их «опознать» нужно будет заглядывать в программку, настолько для русского уха неривычен нежно- журчащий и шелестящий звук.

Концерт начался с эталоного исполнения трёх «образов» Дебюсси из второй тетради: «Колокола сквозь листья», «И луна спустилась на место бывшего храма», «Золотые рыбки» и продолжился тремя прелюдиями: «Холмы Анакапри», «Девушка с волосами цвета льна» и «Минестрели».

У Роже Мюраро тончайшая тембровая палитра.
Переливающиеся и журчащие звучания, столь нежнейшие, что иногда звук уже совсем похож на шорохи.
Это именно те характиристики звука, которые идеально подходят для исполнения дымчатой импрессионистской музыки.
Пальцы пианиста, нежно прикасаясь, ласкают клавиши, а прозрачные звучания ласкают слух слушателей.

Дальше композиторы сменились: прозвучали две транскрипции Вагнера - Листа: «Корабль-призрак» и «Смерть Изольды», где ключевыми словами можно считать «призрак» и «смерть», поскольку манера исполнения не изменилась.
Те же касания, журчания и шелесты.

Далее последовали произведения Шопена «Фантазия» фа минор опус 49, баркаролла фа-диез мажор опус 60, колыбельная ре-бемоль мажор опус 57 и Тарантелла ля-бемоль мажор опус 43.

Манера исполнения не менялась от композитора к композитору.

Было непривычно, но тут я вспомнила, что этих трёх композиторов объединяло одно: пианистическая карьера в парижских великосветских салонах.

Вся атмосфера утреннего концерта в театре Елисейских Полей была столь салонно – расслабленной и пронизанной негой солнечного воскресного праздного дня, предназначенного для получения всяческих утончённых удовольствий.

Возникла догадка: вероятно, именно такая манера исполнения салонных пьес композиторов и традиционна для парижского пианизма.

Елена Ганчикова.
Париж

"Elektra" de Richard Strauss à l'Opéra Bastille. "Электра" Рихарда Штрауса в Парижской опере.


Publié dans OperaNews

Близкая к совершенству

«Электра» в Париже

«Электра» в Париже
Оперный обозреватель
03 ноября 2013
520 0


Невероятной силы воздействия греческую трагедию увидели вчера зрители, попавшие на премьеру оперы Рихарда Штрауса «Электра» в Опере Бастилии.

Это тот редкий случай, когда самые смелые и современные постановочные приёмы «работают» в русле музыкального замысла, а не вразрез ему, и производят сильнейшее впечатление. Полтора часа действа без антракта были выслушаны публикой, затаив дыхание и через секунду после того, как отзвучала последняя нота, раздался единодушный восторженный вопль браво.

Источник для написания либретто — трагедия Софокла. В греческой трагедии всегда присутствовал хор, сопереживающий страстям и страданиям главных персонажей.

В опере Штрауса, написанной скорее для солистов и ансамбля солистов, хор не предусмотрен, но канадский режиссёр Роберт Карсен и французский хореограф Филипп Жиродо, создают его пластически- хореографическими средствами.

Все балерины и певицы (кроме царицы Клитемнестры, появляющейся один раз эпизодически) выступают босиком и одеты совершенно одинаково. Швейцарский костюмер Вазул Матуц, одел всех в тёмно-серые сарафаны на бретельках, оставляющими обнажёнными плечи, руки, шею.

Декорация представляет собой каменный мешок с земляным полом, засыпанным песком. В этом пространстве первобытная стая женщин движется, мечется, падает, ползает, заламывает руки, реагируя на происходящее. Современный балет такого стиля очень часто можно увидеть в Центре Помпиду и на других сценах, специализирующихся на современных экспериментах. В данном случае вся хореография «Электры» невероятно впечатляюща и удачна. Она очень точно передаёт страсти главных персонажей, ужас ситуации и реакцию на происходящее свидетелей. Вместе с непосредственным эмоциональным воздействием выразительности движения женской группы, возникают ассоциации с разными эпохами: то фигурами на древнегреческих портиках (в эпизодах, где группа несёт кровать с Клименестрой или труп Агамемнона), то фотографиями выступлений Айседоры Дункан и её учениц.

Масса тел двигается беспрерывно, абсолютно сливаясь с музыкой, то сочувствуя, то поддерживая, то пугаясь, то отчаиваясь, то надеясь, и действует на публику завораживающе. Интересно, что певицы полностью влиты в группу танцовщиц, двигаются так же, как и они, и из-за костюмов и особенностей освещения их невозможно выделить из общей группы (кроме исполнительниц двух главных партий сестёр).

Огромную роль в спектакле играет освещение, постоянно создающее смысловые акценты, которое тоже становится полноправным участником действа. Свет в этой постановке ставили совместно режиссёр Роберт Карсен и директор по свету оперного театра Фландрии Петер Ван Прает.

Так что же представляет из себя сама опера «Электра»? По моему глубокому убеждению композиторы, постоянно работавшие с симфоническим оркестром в качестве дирижёров, изобретают такие интересные приёмы оркестровки, такие немыслимые и свежие тембровые решения, которые никогда не придут в голову композитору, работающему за письменным столом и слышащему оркестр со стороны, а не ежедневно часами изнутри. В этом смысле Малер и Штраус ни с кем не сопоставимы.

В 1894 году Рихард Штраус дирижировал оперой «Тангейзер» в Байройте, и считается, что его первые оперы были написаны под сильным влиянием Вагнера. В течение всей своей дирижёрской карьеры, Рихард Штраус больше всего специализировался на Вагнере и Моцарте, будучи артистическим директором Венской оперы с 1919 по 1925 год.

Опера «Электра» написана в 1909 году и стала началом многолетнего сотрудничества с либреттистом Гуго фон Гофмансталем.

Для того, чтобы справиться со штраусовскими партиями, певцам нужно иметь ещё больше мощи, выносливости и виртуозности, чем даже в вагнеровских операх. Не говоря о невероятном накале страстей, постоянных скачках из нижнего регистра в верхний и чудовищной технической сложности, есть ещё самая большая для вокалистов трудность. Если в классической опере вокальная партия часто дублируется в оркестре в унисон одним инструментом или группой (у Вагнера тоже очень часто оркестр «поддерживает» голос), то у Штрауса оркестр играет своё, а певец – своё, совершенно ни на что, кроме собственного слуха, не опираясь. Кроме того, Штраус совершенно не стесняется использовать акустическую мощь симфонического оркестра, звучание которого то взрывается языками пламени, то накатывается на зал, как цунами, то, наоборот, играет тончайшими тембровыми красками и проблема певца – перекрыть этот мощный звуковой поток и «дозвучаться» до другого берега.

Исполнители производят впечатление сверхлюдей с такими могучими и звучными голосами, рядом с которыми россиниевских, например, певцов, вообще уже в расчёт принимать невозможно. Но это моё личное восприятие. Я люблю Вагнера, Малера и Штрауса за невиданную в предыдущие эпохи мощь оркестровки и силу эмоционального воздействия.

Музыка «Электры» захватывает, как водоворот, и в ней буквально тонешь.

Дирижёр Филипп Жордан самозабвенно предался вдохновению, и чувствовалось, что он был невероятно счастлив дирижировать энергетическими потоками этой партитуры. Даже и не припомню его когда-нибудь раньше в таком сияюще-блистальном состоянии.

Сюжет Электры однозначно трагичен с самого начала и до конца. Главные героини - две сестры. Электра и Хризотемида спорят о том, каким методом лучше спастись от опасности со стороны их матери царицы Клитемнестры, уже убившей их отца Агамемнона и собирающейся убить и их тоже.

Хризотемида считает, что нужно просто сбежать, спрятаться, и мечтает нарожать детей хотя бы и от пастуха, лишь бы было, кого любить. Электра склонна к кардинальным мерам и считает, что мать и её мужа необходимо убить, поскольку, как говорится, нет человека, нет проблемы. Кроме того она мечтает отомстить за смерть отца.

Гонец сообщает, что брат обеих сестёр Орест погиб от предательства. К жажде мести за отца, у Электры добавляется жажда мести за брата и громкое отчаяние от одиночества.

В тот момент, когда она, прокляв свою сестру за слабость и бесхребетность, собирается самостоятельно расправиться с матерью и отчимом, появляется, на самом деле, её живой брат Орест и выполняет вместо неё это благородное дело. Все трое детей очень радуются смерти матушки и отчима, свободе и справедливости, пока не выясняется, что от нервного перенапряжения Электра помешалась рассудком. Весёленький сюжетец.

Партию Электры потрясающе исполнила мощнейшая певица с огромным трагическим дарованием, постоянная исполнительница вагнеровского и штраусовского репертуара, шведская сопрано Ирэн Теорин.

Партию её сестры воплотила тоже знаменитейшая вагнеровско- малеровско-штраусовская сопрано Рикарда Мербет, о которой я уже писала в рецензиях на «Кольцо нибелунга».

Феноменально спел Ореста мариинский бас-баритон Евгений Никитин. В Парижской опере его так любят, что постоянно приглашают, в том числе и в вагнеровский репертуар.

В остальном не хочется нарушать целостность восприятия, копаться в подробностях и сравнивать между собой певцов. Все они были великолепны и работали на пределе возможностей.

Нужно отдельно отметить особенность Парижской оперы, где постановочные и вокальные силы всегда интернациональны, результат такой синергии культур и эстетик всегда очень впечатляющ.

Фото: Gianluca Moggi, Charles Duprat

Елена Ганчикова. Париж. Опубликовано в operanews.ru

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris




Entretien avec Robert Carsen : Elektra par operadeparis


Entretien avec Philippe Jordan - Elektra par operadeparis

Opéra national de Paris GAETANO DONIZETTI (1797-1848) LUCIA DI LAMMERMOOR



6360_LUCIA-20086-Mihaela-Marin

Опубликовано здесь: http://www.operanews.ru/13092906.html

При всей щедрости и разнообразии стилей, которые представлены публике в этом сезоне, как всегда, постановка оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», оказалась огромной творческой удачей, имевшей колоссальный успех.

Триумф. Публика была на самом пике восторга, который только можно предcтавить себе в Опере Бастилии.

Это тот случай, когда, выходя из театра, думаешь: «Господи, какое счастье жить в городе с лучшим оперным театром Европы и иметь возможность этим наслаждаться!». Вечер подарил столько ярчайших впечатлений и сильных эмоций, под гипнотическим воздействием музыки, исполнителей и постановщиков, что осознаёшь, зачем вообще в идеале существует оперный жанр. Ни у кого из певцов и музыкантов не было ни одной раздражающей ноты, нигде не к чему было придраться. Сплошные откровения и наслаждение искусством. Так не бывает, поэтому полный восторг.



Теперь рассмотрим подробнее составляющие успеха этой постановки.

Музыка Доницетти на сюжет романа Вальтера Скотта «Невеста Ламмермур» сама по себе очень удачна. Представитель итальянской оперной композиторской профессии, которая подразумевала беспрерывное писание только опер каждые две недели-месяц, он сочинил между 1816 и 1843 годом более шестидесяти опер (некоторые его коллеги писали и по двести), большинство из которых не исполняется, а вот «Лючия», среди немногих, оказалась огромной творческой удачей, шедевром, не сходящим со сцены с момента первой постановки в неаполитанском театре Сан Карло в 1835 году. Ради парижского успеха, Доницетти сам создал французскую версию, которая прозвучала в Театре Ренессанса в 1839-ом году, но сейчас была показана оригинальная итальянская версия.

В тот период с 1830-го года, после смерти Беллини и самоустранения из профессии Россини, Доницетти находится на пике своей европейской карьеры. К сожалению, жизнь композитора была недолгой, в 1846 году, в возрасте всего 49 лет, он становится тяжёлым инвалидом и в 1848 умирает в своём родном городе Бергамо.

Почему же опера производит такое неизгладимое впечатление? Разумеется, гениальна музыка. Но дело еще и в том, что драма и переживания главной героини, отзываются в сердце каждого человека. Ведь каждый из нас переживал и в подростковом возрасте и дальше по жизни разочарования от предательства тех людей, которым мы в тот момент слепо доверяли. Поэтому страдания Лючии, когда роль исполнена талантливо и убедительно, вызывает в каждом слушателе сопереживание и сочуствие, но, вместе с тем, происходит и некая психотерапия, поскольку каждый думает о том, что вот Лючия от этого сошла с ума и вообще умерла, бедняжка, а я перестрадал, пережил, переварил, перевернул страницу и живу себе благополучно. Значит, я сильнее.

Если изложить сюжет вкратце, то это трагедия предательства самых близких людей и невозможности с этим смириться и это пережить. Поскольку по либретто, единственной семьёй главной героини Лючии является брат, то можно предположить, что она уже потеряла родителей в детстве и первая травма, сделавшая её хрупкой и нестойкой к потрясениям уже произошла.

Поскольку её возлюбленный жених - враг её брата, тот затевает интригу, чтобы не допустить их брака, рассорить влюблённых и выдать сестру замуж за удобного ему человека. Девушка сначала остро и болезненно переживает весть о мнимой измене любимого человека, потом страшную сцену его ревности на её спешной свадьбе с приятелем брата и узнаёт о том, что её самой родной человек, которому она всецело доверяла – брат – предал её и обманул.

За этим следует ещё и брачная ночь с совершено нелюбимым человеком, который и оказывается первой жертвой сорвавшейся психики Лючии: очевидно, пытаясь защититься от исполнения супружеского долга, она его просто закалывает насмерть кинжалом.

После чего психика, чтобы как-то справится с нагромождением потрясений и невозможностью их переварить и осознать, выдаёт защитную реакцию и уводит Лючию в мир галлюцинационного бреда, в котором всё становится на свои места: покинувший её возлюбленный возвращается, они счастливы, и она ему рассказывает о неудавшемся предательстве брата и то том, что теперь всё хорошо. Только вот в галлюцинациях она уже никого не узнаёт и за возлюбленного она принимает брата.

Организм не выдерживает такой колоссальной психической нагрузки, и героиня умирает.



Соответственно в этой опере успех на 90 процентов зависит от исполнительницы главной партии, поскольку значительную часть времени занимают её бесконечные монологи и переживания.

Итальянская сопрано Патриция Чьофи потрясла своим исполнением. Звезда первой величины, она обладает не только изумительным голосом, но прежде всего столь редким среди оперных певцов, настоящим актёрским мастерством и талантом трагической актрисы. Вся мимика, жесты, трансформация персонажа по мере трансформации душевного состояния- всё работало на образ. Многие драматические актёры позавидовали бы такому владению актёрским мастерством. Станиславский наверняка сказал бы «Верю!». Публика не просто верила, но слушала затаив дыхание. После самой драматической арии Лючии и бесконечно долгих оваций, в момент минутной тишины после аплодисментов и перед вступлением оркестра, с первого балкона раздался взволнованный голос очень пожилого человека, сообщившего всему залу о том, что он никогда в своей жизни ещё не слышал такого исполнения партии Лючии.



Что касается технической стороны, то владение голосом у Чьофи феноменальное. Партия очень сложна и тем, что несколько раз берутся самые высокие ноты. У неё они звучали совершенно естественно, мягко и нежно, и расцветали, как цветок, который раскрывается навстречу солнечному свету и потом закрывается. Никогда не слышала таких верхов. Обычно верхние ноты портят всё впечатление от певицы. А тут эталонное исполнение: как надо в идеале.

Фразировки у неё тончайшие, в голосе огромная палитра тембровых красок и интонаций, широкое и естественное дыхание. Она очень тонкий музыкант. Вообще вся роль Лючии в исполнении Чьофи эталонна. Во время спектакля было ощущение, что лучше просто невозможно и композитор задумал именно так. Это тот случай, когда, слушая исполнительницу, кажется, что петь гораздо естественнее, чем говорить.
Настоящий аттракцион был в тот момент, когда героиня пела среднюю часть арии, раскачиваясь на качелях и все скачки и фиоритуры пропевала, летя в воздухе. Пока публика неистовствовала и вопила до хрипоты «Браво», она продолжала раскачиваться.

6356_LUCIA-20026-Mihaela-Marin

При этом её голос обладает не только нежными и тонкими красками, но и удивительной мощью, который в ансамблях и тутти оркестра, легко всех перекрывает.

Во втором составе партию Лючии исполняет болгарка Соня Йончева. Здесь ничего не могу сказать - я была только на премьере и её исполнения не слышала, но, как правило, кастинг в Парижской опере очень ровный и равноценный. Посмотрим, как будет в постановке «Аиды», где задействовано аж три состава и звезда с звездою говорит.

Исполнитель партии её возлюбленного Эдгардо, Витторио Григоло, покорил публику первой же фразой. Постоянный исполнитель в Ла Скала, Метрополитен, Ковент-Гардене, Венской опере главных партий на лучших сценах мира под управлением лучших дирижёров, он пошёл в своей головокружительной карьере ещё дальше и записал «Вест-Сайдскую историю» на диск. Он участвует в мероприятиях, обращённых к более широкой публике, чем чисто оперная.



Родившийся в символическом для всех музыкантов городе Ареццо, где монах Гвидо д’Ареццо изобрёл европейскую нотопись, начавший петь ещё в детстве в хоре Сикстинской Капеллы и ставший самым юным певцом, приглашённым театром Ла Скала на свою сцену, Витторио Григоло относится к категории душераздирающих «рыдательных» теноров в лучших итальянских традициях. Это такая особенность звукоизвлечения, когда с первой же ноты ощущение, что тебе душу выворачивают наизнанку постоянным драматизмом на любом музыкальном материале. В данном случае роль для такого голоса очень благодатная. Тем более, что в оркестре партия Эдгардо сопровождается медными духовыми, у которых тяжёлый удельный вес, но при этом голос Григоло перекрывает их без проблем. Огромное пространство театра Бастилии он легко заполняет звуком своего голоса.

У Витторио Григоло актёрское мастерство заменяется очень бурным темпераментом, что тоже очень хорошо подходит для роли. Самое потрясающее впечатление производят дуэты Лючии и Эдгардо. Он очень чутко слушает партнёршу и все их ансамбли при полной свободе динамики и рубато были совершенно идеально синхронны и интонационно безупречно чисты, а тембры их голосов весьма подходят друг другу и невероятно красиво звучат. Это феноменальный дуэт.

6331_JE8A4942-Mihaela-Marin

Исполнитель партии брата Лючии коварного злодея Энрико в первом составе –французский баритон Людовик Тезье, считающийся французской оперной звездой. У него глубокий и звучный голос с интенсивным тембром. Он очень хорош и сам по себе, и в дуэтах. Опять хочется отметить удивительную темповую, интонационную и тембровую спетость его дуэта с Лючией.

У исполнителя партии навязанного братом жениха Артуро, итальянского тенора Альфредо Нигро, тембр голоса гораздо более светлый, чем у Григоло. Это как раз тот случай, когда голоса формально аналогичные, звучат с совершенно разной индивидуальностью. Он известен своей интерпретацией вагнеровского Тристана, партию которого будет в очередной раз исполнять в ближайшее время в мадридском Театре Реал. Партия непростая. Доницетти применил очень интересный оркестровый приём: в арии Артуро основная мелодия звучит в оркестре у струнных, а голос звучит как противосложение. Персонаж вовсе не коварный обманщик, а скорее наивный мальчик, жертва интриги, совершенно не по своей вине попавший под нож.

В роли Раймондо выступил роскошнейший болгарский бас Орлин Анастасов. Во всём его звучании, которое кардинально отличается от итальянских голосов, настолько слышно, что он очень много работал с записями Шаляпина, что в самых трагических моментах невольно ожидаешь, когда же он воскликнет : «И мальчики! Мальчики кровавые в глазах!».

Его очень любят в Парижской опере, часто приглашают , и я уже писала о его исполнении роли Досифея в рецензии на прошлогоднюю постановку «Хованщины».

Партию Алисы, приближённой к Лючии исполнила румынская меццо сопрано Корнелия Ончою. Рекордсменка по части первых премий на крупнейших международных конкурсах, она прошла обучение в Парижской опере с 2002-го по 2004 год и, что называется, попала в обойму. Её постоянно задействуют в лучших французских залах не только в оперном репертуаре, но и в ораториях и сольных концертах. Репертуар её очень широк: она не специализируется только на итальянском репертуаре, а поёт и немецкую, и австрийскую и русскую музыку от Генделя до Чайковского, включая Вагнера, Моцарта, Яначека, Энеску и других композиторов. Редкий случай репертуарной всеядности и универсальности, Ончою обладает всеми достоинствами, которые в идеале ожидаешь услышать у меццо-сопрано: глубина и бархатистость тембра, красота звука, драматизм и искренность.

Партию Нормано исполнил французский тенор Эрик Юше, получивший образование сначала в Парижской консерватории, а, затем, в Вене у Вальтера Берри. Тоже тенор, постоянно исполняющий главные партии на лучших сценах, он - третий тенор в опере. Ансамбли с аналогичными голосами всегда очень интересно слушать, поскольку отдаёшь себе отчёт в том, насколько условна оперная терминология и сколь щедра природа в своём разнообразии в рамках формально аналогичной тесситуры. Прекрасный музыкант, Юше тоже был на высоте мастерства, как и его коллеги. Удивительно равновеликий состав получился. Ни одного слабого звена.

Но самое потрясающее в работе певцов и музыкантов это был слаженность в свободнейших и широких рубато, когда дуэты Лючии и флейты, Лючии и Эдгардо, все другие ансамбли впеты и выграны до такой степени, что при полной свободе и развороте фразировок и темпов, во взволнованных и возбуждённых ускорениях и разреженных замедлениях, в паузах и внезапных стремительных речитативах, всё звучало совершенно гармонично и нигде не было ни малейшего расхождения. Редчайшего качества ансамбли прозвучали. Такое не всегда встретишь. Это во многом заслуга дирижёра Маурицио Бенини, признанного мастера итальянского оперного репертуара, регулярно выступающего на лучших мировых сценах, включая Ла Скала и Метрополитен. Он настолько слился с оркестром, с певцами и с хором, что мы стали свидетелями совершенного и гибкого управления всеми участниками оперного действа.

Ну и конечно выше всяких похвал был хор Национальной Парижской Оперы под управлением Алессандро ди Стефано. Чистейшая интонация, музыкальность, актёрская вовлечённость - всё безупречно и впечатляюще.

Последняя и крайне важная составляющая оперной постановки, это, собственно, действо. Румынский оперный режиссёр Андрей Щербан, очень любим и приглашаем дирекцией Парижской Оперы. Не далее, как в прошлом сезоне я подробно писала о его постановке Хованщины.

Если кратко сформулировать суть его режиссёрского подхода, то он все намёки и подтекст делает очень зримыми. Так, чтобы зритель точно и однозначно видел «что хотел сказать художник». Щербан далёк от режоперы с непонятными экспериментами, его идея всегда ясна и понятна любому (хотела написать дураку).

В его постановках всегда много работы с массовкой и мимансом, яркая зрелищность, однозначность замысла.

6261_LUCI005-04A

В первом акте он превратил сцену в арену цирка, где рядом с певцами активно выступали спортивные гимнасты на спортивных снарядах, а хор, одетый в чёрные сюртуки и цилиндры был рассажен в зрительских рядах на сцене, вокруг арены. Всё, что происходило на сцене, хор комментировал.

Во втором акте, где Лючия, можно сказать, оказывается «узницей совести», режиссёр, это и показывает однозначно: на сцене построена то ли казарма то ли лагерный барак с трёхэтажными нарами, вместо кроватей и между ними мечется попавшая в ловушку главная героиня.

В третьем акте на сцене возведена металлическая сборно-разборная конструкция сильно смахивающая одновременно и на гильотину и на разводные мосты, на которых, совершено не боясь головокружительной высоты балансируют исполнители главных партий, а в финале мы опять попадаем на арену цирка.

6362_LUCIA-20161-Mihaela-Marin

Идея ясна, понятна без экивоков и в данной постановке очень хорошо «работает».

Пока серия спектаклей «Лючии ди Ламмермур» в парижской Опере Бастилии ещё не завершилась, я настойчиво рекомендую её посетить не только любителям оперы, но и всем, жаждущим не только хлеба, но и настоящих зрелищ.

Фото: Opéra national de Paris / Mihaela Marin
Piano

Чем принципиально отличается Парижская мода от Лондонской.



Нет, это кошмар какой-то. Бедная девушка росту метр 83, замученная отвратительным качеством парижских нарядов, сшитых в Китае на рахитичную среднестатистическую француженку карликового роста с вогнутостями там, где у нормальних женщин должны быть выпуклости, совсем подсела на продукцию английских модельеров и гребёт по 10 наименований в день.

А что делать? Первый раз в жизни брюки нужной длины, талия, пройма, плечи на месте, а не под ушами, ничего не давит и не душит, длина если в пол, так в пол, а не по щиколотку; если по колено, так по колено, а не по попу; рукав заканчивается там, где нужно, а не по локоть, грудь не сдавливается, грудной клетке есть куда вздохнуть.

А какие у англичан качественные ткани, удобный покрой, шёлковые подкладки, женственные расцветки и скромные цены! Берёшь в руки двойку, от которой тут все попадают, а стоит она, как здесь носовой платок.

В Париже о Лондонских шоппингах ходят легенды, все восторгаются дешевизной и высоким качеством, я в восторге от стиля. Стиль дивный- женственная элегантность без заноса в вульгарность или похоронность.
Всё дозированно и уравновешанно.

И они принимают вещи обратно! Во Франции тебе никогда не возвращают деньги, а делают "аккаунт", т.е. можно только поменять на другую вещь. Либо требуют, чтобы не было вскрыто.
И всегда крик, ор, возмущение, хлопанье дверьми, угрозы и проклятия.
Я эту французскую "взрывчатость" не люблю. Мне по душе английская флегматичность.

А англичане дают 35 дней на нравится-не нравится.

Кроме того между французской и английской лёгкой промышленностью есть принципиальная разница в менталитете.

Сейчас вы поймёте.

Французские модельеры самовыражаются.
Они не жeнщину одевают, а дают простор своему гению.
Это как в музыкальной композиции-хоть охрипни и руки переиграй, но мою идею донеси (но это- тема для другого постинга)...

Они шьют по принципу "Если я тебя придумал, стань такой, как я хочу!".
Т.е. eсли эти "утончённые" существа считают, что их креатив лучше всего смотрится на человеке, только что спасённом из Освенцима, то если этого человека три дня нормально покормить, он в этот креатив уже не влезет.

Французская мода отрицает и полностью исключает бёдра, грудь, попу. Это всё не должно выпирать из "линии" покроя и мешать творческой фантазии модельера, одевающего "ту женщину, которой он сам мечтает стать".

Нужно не жрать, не пить, срывать себе печень, почки и сердце слабительными, мочегонными и "жиросжигателями", вогнать себя в размер между 34 и 36 и тогда тебя оденут.

И оно всё будет душить, жать, тянуть и наводить на мысль об обязательной голодовке.

А если нет, то продавщицы с порога будут тебе обяснять, что на таких как ты вообще не шьют или ты сама поймёшь это в примерочной.

А у меня предки- Ганчиковы- потомки астраханского казацкого атамана, в Сибирь сосланного, мамин дед из Норвегии, у меня рост метр-восемьдесят, косая сажень в плечах, румянец во всю щёку и силушка молодецкая. На мне воду можно возить или на рояле играть.

И самые длинные ноги в мире.

Ну, да, я не шучу.

Тут в прессе писали, что у какой-то топ-модели самые длинные и прекрасные в мире ноги: метр девятнадцать.

Я померила из любопытства- у меня оказалось метр двадцать три.
Ага, длина ноги.

И мне себя нужно красиво и изящно одевать, а не обзаводиться комплексами в этой недружественной к здоровому организму среде.
Не могу я в эти душегубки втискиваться!!!

Какое-то время спасали меня шведские модельерши из фирмы ZAPA, потом COS.
Но у них модели- это наволочки на подушки.
Драпируешь на себе дикодорогой кусок однотонной ткани и чувствуешь себя Гаврошем или Томом Сойером. Душа моя просила чего-то другого.

В Берлине есть мой рост и пропорции, но нет у немцев изящества и элегантности. Одеваешь. Ну, да, нормально, но без изюминки, не украшает, не манит. Без этой вещи можно жить дальше и не вспоминать.

И вот во французских блогах я нашла восторженные вопли и стенания о чудесах лондонского шоппинга.
И оказалось, что умные англичане, шьют на реальных женщин. Со всеми их женскими частями тела и вторичными половыми признаками самых разных размеров.
И всё это тщательно обмеривается, любовно упаковывается и, как большая драгоценность выставляется на обозрение.

И первый раз в жизни, надевая на себя всё присланное из Лондона, я не чувствую никакого дискомфорта, сплошное удовольствие.

Всё так тщательно пригнано, сидит точно на месте и естественно обтекает тело, что впечатление такое, как будто они с меня снимали мерки и это индивидуальный пошив. Я в упоении, но в счёт боюсь заглянуть, если честно :))))

Пришли четыре посылки.
Пятая затерялась.
Ещё две- в пути.
Весь предыдущий гардероб запихивается в чемоданы и отправляется в подвал.

А я сейчас пойду в кондитерскую и впервые за несколько лет с удовольствием сьем пирожнное, нет, два.......нет, три.
ОК.
Три.