Category: отзывы

Category was added automatically. Read all entries about "отзывы".

Piano

Мой подкаст Аудио архивы семьи Ганчиковых.





У меня образовался гигантский аудио архив: всяческие интервью мамы с музыкантами, папины с политиками, мои с коллегами, мои впечатления о парижских постановках, предваряющие работу над статьями, которые гораздо темпераментнее, спонтаннее и непосредственнее готового печатного текста. Папа хотел в своё время это расшифровать и издать книгу, но если даже у него на это не хватило ни времени, ни сил, то где мне их взять с моими бесконечными идеями, проектами, профессиональной загруженноистью и непоседливостью? Подумав, я решила завести себе подкаст и заливать туда всё, что удастся отцифровать. А уж потом если кому-то захочется расшифровывать и публиковать в печатном виде, то ПРИ СОХРАНЕНИИ АВТОРСТВА, пожалуйста- договоримся. Чтоб потом не получилось как с Ксенакисом :) :) :) Так что дарю себе и вам на Рождество, новую игрушку от Алёны, которой мало блоггинга и влоггинга. Теперь ещё и подкасты. Всех цулу! ссылка на первый (пока пустой) здесь. Второй вывешу позже (я пока не знаю, где больше слушателей, поэтому буду дублировать). Есть ещё третий, но он не по-русски.

Аудио архивы семьи Ганчиковых. О проекте.

Я занимаюсь журналистикой, так же, как и музыкой уже не в первом поколении в семье: журналистикой занимался мой отец Валерий Ганчиков- инженер и художник и моя мать, музыкант, Виктория Ганчикова- Матисен.

Папа писал на технические темы и о Франции, а мама об искусстве и музыке. Огромное количество их публикаций утонули вместе с исчезнувшими изданиями "Общая газета" и "Русская мысль", новый владелец которой уничтожил старый сайт с многолетними архивами. Родители оставили после себя гигантское количество аудио записей интервью с интересными людьми, многих из которых уже нет в живых.

Я продолжаю их дело. Кроме того у меня есть привычка, прежде, чем начинать оформлять статью для печати, записывать все свои соображения на диктофон. При обработке очень часто текст полностью трансформируется и пропадает спонтанность и детская непосредственность. Сначала была идея расшифровать некоторые интервью и беседы и издать книгу, но в сутках 24 часа, а я играю на рояле, сочиняю музыку и учу играть и сочинять моих учеников, кроме того ещё публикую рецензии на парижские культурные события. Времени на такую грандиозную работу с текстами нет. Я решила, что оптимальным решением будет цифровка записей и выкладывание их в интернет прямо в оригинале. И самая удобная форма для этого- подкаст.
И вот я здесь с вами, дорогие будущие слушатели. Поскольку в архиве есть много видеоматериалов, то их вы найдёте на моём канале в Ютюб, куда ведёт ссылка с этого подкаста.
Желаю вам всем интересного времяпрепровождения и счастливых праздников!

Piano

Full version. JULES MASSENET, WERTHER, Opéra national de Paris. «Вертер» Массне в Опере Бастилии.

Оригинал взят у elegantchikova в Full version. JULES MASSENET, WERTHER, Opéra national de Paris


Publié dans ClassicalMusicNews
Republié dans Belcanto
Republie dans Music-review Ukraine

«Вертер» Массне в Опере Бастилии

Елена Ганчикова, 11.02.2014 в 17:02

Werther par operadeparis


Werther - Entretien avec Roberto Alagna par operadeparis


«У кого нужно учиться писать оперу? Чьи партитуры анализировать?» спросила я в студенчестве профессора Московской Консерватории Александра Чайковского.

«Что за вопрос,- откликнулся оперный композитор,- у вас же во Франции есть гениальный Массне! Вот его и анализируйте. Что может быть лучше?»

Его слова я и вспоминала на премьере оперы Массне «Вертер» в парижской опере Бастилия.

Мелодически Массне ничем не уступает великим итальянским оперным мелодистам. Зато оркестровка совсем другая: очень много солирующих партий у струнных и духовых инструментов, выигрышных для музыкантов. Каждый может блеснуть в своём соло. Это всегда воодушевляет музыкантов. У виолончелиста, у скрипача, у арфиста и у других есть возможность как следует поиграть соло и проявить себя как солиста. Это очень редко встречается в оперных партитурах.

Так же как его коллега Hector Berlioz, Jules Massenet пишет обширные оркестровые сцены без голосов, но благодаря солирующим инструментам, заменяющим голоса, это звучит очень органично, и внимание публики не отвлекается. Кроме того, в отличие от Берлиоза, Массне очень чётко вычисляет, какой промежуток времени оперная публика может выдержать инструментальную музыку без поющих голосов.

В сцене заката, голоса Шарлотты и Вертера вплетаются в оркестровую ткань, и вторая ария Вертера вырастает из этого оркестрового эпизода, что звучит очень органично и оригинально.

По этому поводу нужно сразу подчеркнуть деликатность и музыкальность режиссёра Benoît Jacquot.

В увертюре и оркестровых эпизодах, на сцене находится только декорация или опущенный занавес. Всё внимание сосредоточено на звучании оркестра. По сцене в этот момент никто не бегает, не дёргается, не шумит и не отвлекает, хотя большинство современных режиссёров в таких случаях устраивают совершенно неуместную и раздражающую движуху, поскольку они непонятно чего боятся.

А публику не надо бояться. Оставьте её в покое и дайте ей возможность слушать музыку. Никуда она не денется. Она заплатила деньги и готова сидеть и слушать.

Спасибо большое режиссёру за это решение. Оно настолько удачно, что когда дирижёр Michel Plasson вышел после последнего антракта к оркестру, ему перед началом последнего действия устроили такие овации, что он семь минут не мог начать дирижировать.


У Массне поразительно красивая музыка. Красивейшие мелодии и сквозное музыкальное развитие. Кстати, в этой опере совершенно нет ни хоров, ни ансамблей. Даже в сцене смерти Вертера звучит не дуэт, а диалог.

Массне своим диалогизмом и отсутствием одновременного пения нескольких певцов, уходит корнями аж в барочную оперу. Его язык — это цепочка арий и мелодизированных речитативов. С одной стороны он — новатор 19 века, а с другой стороны — никакого ансамблевого наследства нажитого предшественниками он не использует, а вырастает прямо из Jean-Baptiste Lully.

Французских композиторов невозможно вписать ни в какие тенденции современной им эпохи. Они существуют совершенно самостоятельно. Но, хочешь получить удовольствие от оперного спектакля, — пойди на Массне. Красота невероятная.

Не смотря на то, что роман «Страдания молодого Вертра» написан Johann Wolfgang von Goethe на родном немецком языке, Массне написал оперу на своём родном- французском. И правильно сделал. Всё-таки любые попытки композиторов писать на чужих языках (за исключением итальянских опер Моцарта), обречены на неудачу.

Нужно чувствовать интонацию фразы, для того, чтобы убедительно воплотить её в музыке.

Вокальный французский язык очень труден для исполнителей своими носовыми гласными, которые иностранцу и произнести-то в разговорной речи трудно, а уж пропеть вообще проблема. Поэтому французские оперы чаще всего исполняются французскими вокалистами и попадают в репертуар гораздо реже итальянских. Из-за этого каждая постановка оперы Массне даже в родной Франции это целое событие.

Что касается либретто, то, как ни странно, но данном случае трагедия здесь не столько Вертера, сколько Шарлотты. Это ей предстоит после сильнейшей душевной травмы и перенесённого психического потрясения, прожить всю свою долгую оставшуюся жизнь с ощущением огромной жизненной ошибки и неизбывным чувством вины.

Никогда уже не быть ей счастливой, хотя, на самом деле, выбери она Вертера, всё сложилось бы для неё ещё хуже. Невозможно женщине быть счастливой с романтиком, гоняющимся за миражами, рискующим либо разочароваться в ней, наскучившись в быту, либо очароваться новой загадочной и недоступной феей. Какой бы выбор не сделала женщина, но как показали истории жизни знаменитых романтиков, если её угораздило стать объектом его обожания, то при любом раскладе ей грозят неприятности. В случае, если она пойдёт навстречу его сумасшедшей романтической любви , её ожидает через некоторое время агония этой любви, опустошённость и раздавленность; если же она выберет свои интересы и свою нормальную разумную жизнь, на неё будет свалена вина за все его жизненные несчастья и смерть.

На самом деле проблема Вертеров в складе их психики и мировосприятии. Они могут любить только недоступных женщин и только на расстоянии. И сама Шарлотта и её муж пытаются обратить внимание Вертера на сестру Шарлотты Софи, которая по их мнению ничуть не хуже, да и влюблена в Вертера. Но именно по этой причине она ему совершенно не интересна. Ему нужно забиться в неотапливаемый тесный угол и оттуда любить и страдать непременно безнадёжно и непременно издалека, пиша километровые любовные письма при свете лучины. Иначе ему просто неинтересно. Как писал Пушкин в письме к другу: «Невозможно просить руки девушки не будучи заранее абсолютно уверенным в том, что тебе откажут». И весь этот моральный садо- мазохизм и составляет для Вертеров главный жизненный интерес.

В любом случае они нежизнеспособны: нормальная жизнь для них слишком скучна и пугающа своей логикой причинно-следственного ряда.

Главную партию Вертера исполнил восторженно любимый французами «Золотой голос Франции» Роберто Аланья.



Кстати, сейчас вся французская пресса поздравляет его с рождением дочери. С точки зрения профессии оперного певца, ему очень повезло с рождением. Будучи корсиканцем, он двуязычен: для него и французский и итальянский языки родные. Корсиканцы в быту говорят на своём родном диалекте итальянского языка, а школьное образование получают на государственном французском. Поэтому и в том и другом репертуаре Аланья чувствует себя как рыба в воде по определению. На Корсике, как в Грузии, традиционно мужское хоровое пение. В месте, где поют все, пропустить особенное вокальное дарование было невозможно.

Roberto Alagna такой же национальный герой на Корсике, как Анна Нетребко в Краснодарском крае.

Поёт Аланья так же естественно, как дышит: совершенно, без натуги. Как рот разинул, так все поняли, что такое те настоящие великие тенора, от которых веками падали в обморок восторженные поклонники и поклонницы. Он просто раскрывает рот и из него льётся красивейший звук на любой высоте и любой требуемой силы так, как будто никаких трудностей взятия верхов или долгого дыхания в природе не существует. Тембр у него совершенно завораживающий, ровные регистры, предельно чёткая идеальная дикция, его можно слушать без субтитров и понятно каждое слово. Длинную ноту он может держать сколько угодно, естественно, ненапряжно и ненатужно.

Голос очень мощный, но мягкий и обволакивающий. Никакого форсирования или напряжения. Верхние ноты он берёт на любой громкости. Видно, что для человека это совершенно естественный процесс. Обычно у певцов видно, что работают, стараются. А тут вышел себе гармонист на околицу, и душа поёт у него в удовольствие себе и окружающим. Это не драматический, не лирический, не блеющий и не рыдательный тенор. Это — роскошный Аланья, баловень судьбы, никакой классификации не поддающийся, но завоёвывающий зрительскую любовь с первой же пропетой фразы.

Это то, что называется органичным уникальным природным дарованием.

В нём есть что-то сверх того, чем обладают другие тенора, прекрасные во всех отношениях. Он настолько привлекателен, что полностью захватывает и, послушав его несколько минут, человек становится его восторженным поклонником.

Могу сказать, что Аланья произвёл на меня неизгладимо впечатление.

При этом он прекрасный актёр. Ему веришь, его голос меняется в зависимости от переживаемых чувств и в сцене смерти становился глуше, гнусавее. Слышно по голосу, что человек реально издыхает, а не распевает арию, лёжа на боку, как у большинства певцов, «умирающих» в финале опер.

Правда, без кокетства не обошлось: перед началом спектакля на авансцену была выпущена сотрудница театра, сначала напугавшая публику сообщением о том, что Див второю неделю хворает а потом, после драматично выдержанной паузы, утешила публику тем, что до исполнения премьеры он всё-таки снизошёл (долгие и продолжительные аплодисменты).

Постановка Benoît Jacquot, декорации Charles Edwards и костюмы Christian Gasc, были классичны, добротны и ненавязчивы. Гигантское пространство сцены оперы Бастилии было в каждом действии чем-нибудь перегорожено так, чтобы отражённый звук летел в зал.

В первом акте это был выстроенный по диагонали многометровый забор с открытой калиткой, потом низкий потолок и задник, как коробка, мастерски расписанные под небо с облаками. Это очень интересное и остроумное решение:  физически пространство максимально сократить, а визуально максимально расширить. С одной стороны у тебя прямо на носу висит задник, а при этом на нём мастерски изображены бескрайние небесные выси. Благодаря этому певцы могли себе позволить самые тишайшие звуки и шепоты и всё это было прекрасно слышно.

В последнем акте был использован интересный визуальный эффект, когда конурка с окровавленным Вертером, издалека медленно и неотвратимо надвигается на зрителя, пока не упирается в авансцену, как при зуммировании видеокамерой.

Всё было классично, мило, симпатично и не отвлекало от разворачивающейся психологической драмы. Сценодвижение было нормальным, разумным, целесообразным, несмотря на лирически сцены, без всяких порнух и вульгарностей, скабрезностей и пошлятины, хотя сюжет вполне мог на это спровоцировать. Вместе с тем не было никакой мрачной экстравагантности или лишней мишуры. Одежда, в которой удобно ходить, сидеть и петь, декорации, в которых удобно находиться.

Очень радует всегда участие в опере детей. Они были выбраны из детского хора парижской национальной оперы. У них настоящие партии, мизансцены. Вывели детей на сцену и стали делать из них профессионалов. У выросших за кулисами и на сцене детей всегда больше шансов остаться в профессии и во взрослом возрасте. Французские оперные театры привлекают их при первой же возможности, я уже писала об этом в рецензии на постановку «Фальстафа» Верди в оперном театре Масси.

Вообще приятно, когда детскую партию в опере поёт настоящий ребёнок, а не толстая тётя с пышной грудью, затиснутой в камзол.

Хочется этим детям пожелать музыкального будущего. К

Кастинг был великолепный, все исполнители под стать Аланье:

Roberto Alagna Werther (Abdellah Lasri 12 fév.Werther)
Jean-François Lapointe Albert
Karine Deshayes Charlotte
Hélène Guilmette Sophie
Jean-Philippe LafontLe Bailli
Luca Lombardo Schmidt
Christian Tréguier Johann
Joao Pedro Cabral Brühlmann
Alix Le Saux Kätchen

Elena GANTCHIKOVA, Paris. Специально для ClassicalMusicNews.Ru

Piano

"Elektra" de Richard Strauss à l'Opéra Bastille. "Электра" Рихарда Штрауса в Парижской опере.


Оригинал взят у elegantchikova в "Elektra" de Richard Strauss à l'Opéra Bastille. "Электра" Рихарда Штрауса в Парижской опере.

Publié dans OperaNews

Близкая к совершенству

«Электра» в Париже

«Электра» в Париже
Оперный обозреватель
03 ноября 2013
520 0


Невероятной силы воздействия греческую трагедию увидели вчера зрители, попавшие на премьеру оперы Рихарда Штрауса «Электра» в Опере Бастилии.

Это тот редкий случай, когда самые смелые и современные постановочные приёмы «работают» в русле музыкального замысла, а не вразрез ему, и производят сильнейшее впечатление. Полтора часа действа без антракта были выслушаны публикой, затаив дыхание и через секунду после того, как отзвучала последняя нота, раздался единодушный восторженный вопль браво.

Источник для написания либретто — трагедия Софокла. В греческой трагедии всегда присутствовал хор, сопереживающий страстям и страданиям главных персонажей.

В опере Штрауса, написанной скорее для солистов и ансамбля солистов, хор не предусмотрен, но канадский режиссёр Роберт Карсен и французский хореограф Филипп Жиродо, создают его пластически- хореографическими средствами.

Все балерины и певицы (кроме царицы Клитемнестры, появляющейся один раз эпизодически) выступают босиком и одеты совершенно одинаково. Швейцарский костюмер Вазул Матуц, одел всех в тёмно-серые сарафаны на бретельках, оставляющими обнажёнными плечи, руки, шею.

Декорация представляет собой каменный мешок с земляным полом, засыпанным песком. В этом пространстве первобытная стая женщин движется, мечется, падает, ползает, заламывает руки, реагируя на происходящее. Современный балет такого стиля очень часто можно увидеть в Центре Помпиду и на других сценах, специализирующихся на современных экспериментах. В данном случае вся хореография «Электры» невероятно впечатляюща и удачна. Она очень точно передаёт страсти главных персонажей, ужас ситуации и реакцию на происходящее свидетелей. Вместе с непосредственным эмоциональным воздействием выразительности движения женской группы, возникают ассоциации с разными эпохами: то фигурами на древнегреческих портиках (в эпизодах, где группа несёт кровать с Клименестрой или труп Агамемнона), то фотографиями выступлений Айседоры Дункан и её учениц.

Масса тел двигается беспрерывно, абсолютно сливаясь с музыкой, то сочувствуя, то поддерживая, то пугаясь, то отчаиваясь, то надеясь, и действует на публику завораживающе. Интересно, что певицы полностью влиты в группу танцовщиц, двигаются так же, как и они, и из-за костюмов и особенностей освещения их невозможно выделить из общей группы (кроме исполнительниц двух главных партий сестёр).

Огромную роль в спектакле играет освещение, постоянно создающее смысловые акценты, которое тоже становится полноправным участником действа. Свет в этой постановке ставили совместно режиссёр Роберт Карсен и директор по свету оперного театра Фландрии Петер Ван Прает.

Так что же представляет из себя сама опера «Электра»? По моему глубокому убеждению композиторы, постоянно работавшие с симфоническим оркестром в качестве дирижёров, изобретают такие интересные приёмы оркестровки, такие немыслимые и свежие тембровые решения, которые никогда не придут в голову композитору, работающему за письменным столом и слышащему оркестр со стороны, а не ежедневно часами изнутри. В этом смысле Малер и Штраус ни с кем не сопоставимы.

В 1894 году Рихард Штраус дирижировал оперой «Тангейзер» в Байройте, и считается, что его первые оперы были написаны под сильным влиянием Вагнера. В течение всей своей дирижёрской карьеры, Рихард Штраус больше всего специализировался на Вагнере и Моцарте, будучи артистическим директором Венской оперы с 1919 по 1925 год.

Опера «Электра» написана в 1909 году и стала началом многолетнего сотрудничества с либреттистом Гуго фон Гофмансталем.

Для того, чтобы справиться со штраусовскими партиями, певцам нужно иметь ещё больше мощи, выносливости и виртуозности, чем даже в вагнеровских операх. Не говоря о невероятном накале страстей, постоянных скачках из нижнего регистра в верхний и чудовищной технической сложности, есть ещё самая большая для вокалистов трудность. Если в классической опере вокальная партия часто дублируется в оркестре в унисон одним инструментом или группой (у Вагнера тоже очень часто оркестр «поддерживает» голос), то у Штрауса оркестр играет своё, а певец – своё, совершенно ни на что, кроме собственного слуха, не опираясь. Кроме того, Штраус совершенно не стесняется использовать акустическую мощь симфонического оркестра, звучание которого то взрывается языками пламени, то накатывается на зал, как цунами, то, наоборот, играет тончайшими тембровыми красками и проблема певца – перекрыть этот мощный звуковой поток и «дозвучаться» до другого берега.

Исполнители производят впечатление сверхлюдей с такими могучими и звучными голосами, рядом с которыми россиниевских, например, певцов, вообще уже в расчёт принимать невозможно. Но это моё личное восприятие. Я люблю Вагнера, Малера и Штрауса за невиданную в предыдущие эпохи мощь оркестровки и силу эмоционального воздействия.

Музыка «Электры» захватывает, как водоворот, и в ней буквально тонешь.

Дирижёр Филипп Жордан самозабвенно предался вдохновению, и чувствовалось, что он был невероятно счастлив дирижировать энергетическими потоками этой партитуры. Даже и не припомню его когда-нибудь раньше в таком сияюще-блистальном состоянии.

Сюжет Электры однозначно трагичен с самого начала и до конца. Главные героини - две сестры. Электра и Хризотемида спорят о том, каким методом лучше спастись от опасности со стороны их матери царицы Клитемнестры, уже убившей их отца Агамемнона и собирающейся убить и их тоже.

Хризотемида считает, что нужно просто сбежать, спрятаться, и мечтает нарожать детей хотя бы и от пастуха, лишь бы было, кого любить. Электра склонна к кардинальным мерам и считает, что мать и её мужа необходимо убить, поскольку, как говорится, нет человека, нет проблемы. Кроме того она мечтает отомстить за смерть отца.

Гонец сообщает, что брат обеих сестёр Орест погиб от предательства. К жажде мести за отца, у Электры добавляется жажда мести за брата и громкое отчаяние от одиночества.

В тот момент, когда она, прокляв свою сестру за слабость и бесхребетность, собирается самостоятельно расправиться с матерью и отчимом, появляется, на самом деле, её живой брат Орест и выполняет вместо неё это благородное дело. Все трое детей очень радуются смерти матушки и отчима, свободе и справедливости, пока не выясняется, что от нервного перенапряжения Электра помешалась рассудком. Весёленький сюжетец.

Партию Электры потрясающе исполнила мощнейшая певица с огромным трагическим дарованием, постоянная исполнительница вагнеровского и штраусовского репертуара, шведская сопрано Ирэн Теорин.

Партию её сестры воплотила тоже знаменитейшая вагнеровско- малеровско-штраусовская сопрано Рикарда Мербет, о которой я уже писала в рецензиях на «Кольцо нибелунга».

Феноменально спел Ореста мариинский бас-баритон Евгений Никитин. В Парижской опере его так любят, что постоянно приглашают, в том числе и в вагнеровский репертуар.

В остальном не хочется нарушать целостность восприятия, копаться в подробностях и сравнивать между собой певцов. Все они были великолепны и работали на пределе возможностей.

Нужно отдельно отметить особенность Парижской оперы, где постановочные и вокальные силы всегда интернациональны, результат такой синергии культур и эстетик всегда очень впечатляющ.

Фото: Gianluca Moggi, Charles Duprat

Елена Ганчикова. Париж. Опубликовано в operanews.ru

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris




Entretien avec Robert Carsen : Elektra par operadeparis


Entretien avec Philippe Jordan - Elektra par operadeparis
Piano

Alexander von Zemlinsky, Le Nain /Maurice Ravel, L'Enfant et les sortilèges Opéra National de Paris

Недетская трагедия

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

Елена Ганчикова, 17.02.2013 в 16:15

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

На сцене Дворца Гарнье поставлены две «детские» оперы в одном спектакле: «Карлик» Цемлинского и «Дитя и волшебство» Равеля.

Не успела я сдать в редакцию рецензию на оперу Вагнера «Золото Рейна» с рассказом о страданиях маленького, неуклюжего, уродливого и обиженного природой карлика Альбериха, как на следующий же день увидела и услышала новую для меня оперуАлександра фон Цемлинского «Карлик», где именно эта тема доводится до апофеоза человеческих страданий и полностью исчерпывается.

Если Ричард Бах свою знаменитую повесть-притчу посвящает «невыдуманному Джонатану-Чайке, который живет в каждом из нас», то




Цемлинский адресует свою оперу Нарциссу-карлику, живущему в каждом из нас,



с комплексами и страданиями, и пытается научить сочуствию и милосердию по отношению к карликам, спрятанным в глубинах душ окружающих нас людей.

С этими операми всегда неразбериха: кому они адресованы? Детям, с воспитательными целями, или взрослым, чтобы напомнить о том, как оно было в детстве? Наверное, это зависит от способности к восприятию каждого отдельного зрителя любого возраста.




Опера Цемлинского — это настоящая душераздирающая трагическая драма, написанная в позднеромантическом стиле,



очень напоминающая по композиторскому стилю оперы его ровесника Рихарда Штрауса.

Переживания главного героя и поведение инфанты, наверное, близки и понятны огромному количеству людей. Ведь на свете очень редко рождаются Аполлоны Бельведерские и Венеры Милосские, Алены Делоны и Авы Гарднер. Большинство людей страдают от каких-то особенностей своей внешности и стараются, по возможности, на этом не зацикливаться и в зеркало смотреть пореже, но постоянно страдают от комплексов.

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

В интервью с родителями детей, родившихся с какими-либо дефектами, в какой бы стране они не жили, всегда слышишь одну и ту же фразу: «Он пока ещё маленький, не осознаёт и не понимает и поэтому абсолютно счастлив, а вот когда осознает или одноклассники дадут понять, вот тогда и начнутся проблемы». Поэтому




произведение искусства, в котором зритель узнаёт свои собственные страдания, свои собственные переживания, проживает и исчерпывает их до предела, влечёт к себе слушателя и облегчает ему жизнь.



У Цемлинского Нарцисс никогда не видел своего отражения в зеркале, счастлив и влюблён, уверен в том, что всем нравится, и все его любят. Когда злые окружающие сталкивают его со своим отражением в зеркале, композитор проводит его музыкальными средствами через все фазы страдания: неверие, надежду на то, что это ошибка, разочарование, ужас, отвращение к себе и смерть от разрыва сердца на глазах у инфанты, отреагировавшей: «Ну, вооот! Только сегодня подарили игрушку, и уже сломалась! Пойду, потанцую».




Композитор и зрителя проводит через самые экстремальные, предельные проявления всех страстей и доводит до апофеоза: смерти.



Наверняка, после таких переживаний, зрители почувствуют, что их комплексы по сравнению со страданиями Нарцисса, в общем-то вполне переносимы и не так-то уж важны и страшны.

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

Написание этой оперы было сеансом психотерапии прежде всего для самого композитора, ибо опера эта автобиографична. Нигде больше я не встречала такого подробнейшего препарирования этих переживаний, доведённых до предела. Это написано кровью сердца и производит душераздирающее впечатление.




Опера «Карлик» была создана из желания Цемлинского написать произведение «о трагедии уродливого человека».



Он сам страдал от неудачной внешности, и Альма Шиндлер, которая была огромной любовью его жизни, но предпочла выйти замуж за композитора Малера, его описывала следующими словами: «Комичный, маленький, без подбородка, с выпуклыми глазами».

Сначала он обратился к своему другу Францу Шрекеру, с просьбой написать ему либретто на этот сюжет. Шрекер согласился, но до такой степени сам увлёкся сюжетом, что решил создать свою оперу «Заклеймлённые».

Тогда пришлось Цемлинскому обратиться к писателю Георгу Кларену, который в этот момент изучал труды психоаналитика Отто Вайнингера. Кларен предложил переработать в либретто рассказ Оскара Уальда «День рождения инфанты», но адаптировал его таким образом, чтобы он соответствовал автобиографическим требованиям Цемлинского.

Таким образом, создавая отрицательный персонаж капризной, избалованной и жестокой принцессы, те черты Альмы Шиндлер, которые обиженный Цемлинский ей приписывал,




в персонаже карлика композитор раскрыл всю анатомию своих собственных переживаний — своего рода душевный стриптиз.



Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

Действие оперы развивается по традициям классической драматургии в течение одного дня во дворце инфанты Испании. Мажордом Эстобан с помощью гувернантки и трёх служанок готовит зал к приходу гостей. Инфанта с подружками балуется и норовит раскрыть все подарки раньше времени. Дон Эстобан со служанками пытаются им помешать. Эта динамическая сцена даёт композитору массу материала для вокальных ансамблей и хора девушек.

Затем дон Эстобан сообщает присутствующим, что Султан прислал в подарок живого карлика по имени Нарцисс, артистичного и остроумного, который умеет очень талантливо развлекать гостей.




Карлик очень смешной: горбатый, кривой, косой, но то-то и забавно, что он совершенно не подозревает о своём уродстве, поскольку никогда не видел своего отражения в зеркале.



Поэтому вся инструкция по применению заключается в том, что смеяться можно, сколько угодно: карлик решит, что это доказательство той симпатии, которую он вызывает, и доброжелательности окружающих. Только зеркала во дворце нужно завесить, чтобы карлик случайно себя не увидел и не испугался. Гадкая инфанта тут же решает поразвлечься: сначала вволю поиздеваться над карликом, а, затем, обязательно показать ему его отражение в зеркале и как следует объяснить, что он из себя представляет в реальности.




Нарцисс оказывается очень добрым, романтичным и талантливым существом.



Доверчивым, искренним и открытым, без памяти влюбляется в инфанту с первого взгляда. Под смешки и подмигивания подружек инфанта очаровывает его всё больше и больше, кружится с ним в танце, говорит комплименты, дарит ему белую розу и обещает подумать над предложением выйти за него замуж. В момент, когда карлик в мечтах (и арии) уносится в самые выси грёз о любви и будущем счастье, инфанта приказывает слугам столкнуть его с зеркалом.

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

Начинается развёрнутая душераздирающая сцена постепенного осознания Нарциссом того отражения, которое смотрит на него из зеркала и повторяет все его жесты.




От потрясения сердце его не выдерживает, и он умирает у ног инфанты,



которая, брезгливо перешагнув через него, выражает недовольство тем, что игрушка «вот уже и сломана» и уходит танцевать. За нею и вся челядь. Только камеристка Гита, прижимая к себе голову бедного карлика, оплакивает его гибель.

Для Цемлинского это либретто оказалось очень удобным текстом для создания бесконечных арий и ансамблей с музыкой в стиле позднего романтизма, с бесконечными мелодическими взлётами и разворотами и роскошнейшей яркой оркестровкой.




Для постановщиков эта опера очень проста, кроме одной проблемы: каким образом представить на сцене карлика?



Есть, как кажется на первый взгляд, два варианта: либо искать артиста с подходящей внешностью, либо идти тем же путём, что и исполнители роли Риголетто: осваивать соответствующую пластику.

Постановщики в Парижской Опере пошли третьим путём: они сделали из исполнителя партии карлика одновременно и кукловода, ему приходится весь спектакль таскать по сцене куклу, в которой, кстати, нет ничего безобразного, она, скорее, даже симпатичная. Ноги куклы намертво привязаны к ногам певца, это сковывает его жесты. В результате он марширует по сцене из угла в угол.

Опера Цемлинского «Карлик» в Париже

На мой взгляд решение спорное, так как певец — не кукловод и делает с марионеткой очень ограниченные жесты, одновременно с этим его тело, привязанное к кукле, сковано в собственной пластике. Только в сцене смерти артист отбрасывает куклу и тут выясняется, что он настолько пластичен, гибок и хорошо владеет телом, что мог бы прекрасно таким образом играть весь спектакль.




Исполнитель партии Нарцисса Чарльз Уоркмен внешне является полной противоположностью своему персонажу.



Красивый, как герой-любовник из голливудских фильмов эпохи немого кино, высокий, статный, пластичный, элегантный, обладающий завораживающим тенором с медовыми верхами и нежнейшими лирическими красками в трагических сценах, раскрывающимся всей мощью голоса и драматического дарования, артист владеет широким репертуаром, в который входят и многие партии из опер русских композиторов (он пел в «Руслане и Людмиле» на открытии Большого театра в Москве — прим. ред.). Он стоит того, чтобы за его творчеством внимательно следить и не пропускать его выступлений.

Партию Инфанты исполняла немецкая сопрано Никола Беллер Карбоне. Возможно, что резкость и жёсткость звучания её голоса были связаны с такой трактовкой крайне отрицательного персонажа. Чтобы ответить на этот вопрос, придётся послушать её в других операх. Единственное, что удивило по прочтении её биографии, это то, что сначала она готовила себя к карьере актрисы.




Те кривляния, ужимки и гримасы, из которых состояло исполнение партии Донны Клары, к актёрскому мастерству не имеют никакого отношения.



А вот исполнение французской меццо-сопрано Беатрис Урья-Монзон партии Гиты, хотя это роль второго плана, вышло вперед благодаря своей человечности и убедительности. Она даже молчала на сцене так, что заражала зрителей своими переживаниями. А заключительная сцена, где она с состраданием прижимает к себе голову погибшего карлика и укачивает его, поистине трагична.

«Дитя и волшебство»

Что касается оперы Равеля «Дитя и волшебство», идущей в паре с «Карликом», то мне вспомнился любопытный тезис, высказанный моим профессором по композиции в Московской консерватории Альбертом Семёновичем Леманом. Он считал, что




произведения композитора, как небесные тела, движутся по орбите вокруг планеты, но орбита в форме эллипса.



Поэтому композитор то полностью отдаляется и исчезает из поля зрения, то начинает приближаться и в какой-то момент заполоняет собой музыкальное пространство. А потом опять происходит отлив. Таким образом интерес к произведениям цикличен.

Вероятно, этим можно объяснить тот феномен, что в даный момент опера Равеля «Дитя и волшебство» оказалась в опасной близости к планете Земля. Может быть, это совпадение, но, например, в Москве все оперные театры одновременно ставят эту оперу.

В Париже одновременно дают постановку и в Парижской опере, и в одном пригородном театре, причём спектакль завоевал всяческие призы. Поскольку в Парижской опере идёт та же самая постановка Энтони Макдональда, что и в Большом театре, я очень настойчиво рекомендую читателю обратиться к подробной и исчерпывающейрецензии Александра Матусевича, к которой мне нечего прибавить, кроме того, что, естественно, в Париже опера исполняется на языке оригинала.

Фото: Opéra national de Paris / Ch. Leiber / Agathe Poupeney


Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris


LE NAIN / L'ENFANT ET LES SORTILÈGES par operadeparis
Piano

L'Or du Rhin de Richard Wagner à l'Opéra National de Paris - Bastille


Publié dans Operanews.ru

Прекрасное начало вагнеровских торжеств

«Золото Рейна» в Париже

«Золото Рейна» в Париже
Оперный обозреватель
10 февраля 2013
673 0

Сегодня мы знакомим читателей журнала с нашим новым автором Еленой Ганчиковой. Она побывала на «Золоте Рейна» в Opéra Bastille и делится с нами своими любопытными впечатлениями и ассоциациями.

К двухсотлетию рождения Рихарда Вагнера Парижская национальная опера возобновила постановку тетралогии «Кольцо нибелунга», начиная с пролога «Золото Рейна», премьера которого состоялась 29 января. Впервые опера « Золото Рейна» прозвучала в Парижской опере 17 ноября 1909 года во французской версии Альфреда Эрнста под управлением дирижёра Андре Мессаже. В июне 1911 года тетралогия была представлена целиком во дворце Гарнье также на французском языке.

«Золото Рейна» в Париже
«Золото Рейна» в Париже
1/3

Позже пришлось дожидаться 1955 года, чтобы услышать «Кольцо» целиком в Парижской Опере, на сей раз на языке оригинала под управлением Ганса Кнаппертсбуша. Затем уже только опера «Золото Рейна» прозвучала в театре в 1976 году в новой постановке. Полный цикл не исполнялся в Парижской Опере с 1957 года.

В 2010 году новая постановка тетралогии была доверена Гюнтеру Кремеру и именно эта продукция возобновлена в в этом году в честь юбилея композитора. В феврале прозвучит «Валькирия», в марте «Зигфрид», в мае «Гибель богов». А в июне состоится особенное событие: представление всей тетралогии в течение четырёх дней подряд под названием «Фестиваль Вагнера», чего не происходило в Парижской Опере никогда.

* * *

Насколько всё-таки велика власть актёрского дарования! В этом спектакле произошла совершено неожиданная перестановка акцентов, по сравнению с тем, как обычно воспринимается этот сюжет.

К карлику Альбериху принято относиться плохо. Он и к дочерям Рейна приставал, и от любви отказался, и золото украл, и власть узурпировал, да ещё, в конце концов, кольцо проклял, чем доставил всем массу неприятностей в последующих частях цикла. Камиль Сен-Санс в своей рецензии на оперу в Байройте вообще называет карлика дебилом.

А он вовсе не дебил! Он, как оказывается после просмотра этой постановки, – наивное и доверчивое существо, которого обманывает и обижает каждый встречный и поперечный только из-за того, что он уродился маленьким и слабеньким. Сразу по аналогии с характером вспоминается чеховская Мерчуткина: «Я женщина слабая, беззащитная, от всех обиду терплю и ни от кого доброго слова не слышу...».

Исполнитель роли Альбериха, родившийся в Египте сын копта (египетского христианина) и мальтийской итальянки, выросший и получивший широкое гуманитарное образование в Лондоне, Петер Сидхом, силою своего невероятного актёрского мастерства до такой степени вживается в роль несчастного страдающего маленького человечка, которого сначала настолько обманывают и оскорбляют в любви глупые и нахальные русалки, что теряет веру в любовь, в людей и в себя. Затем у него отнимают всё состояние, а, потом, переломав пальцы, вырывают ещё и кольцо – в общем, публика так сострадает этому «Акакию Акакиевичу», что все остальные персонажи как бы отходят на второй план.

Что ему после всего этого ещё остаётся, как, грозя окровавленой рукой, не проклясть кольцо, не попытаться хотя бы вербально напугать обидчиков и ухромать куда-то за кулисы, как бедная жертва своей физической слабости и несправедливости природы.

Мастерство артиста столь велико, силе его воздействия настолько невозможно сопротивляться, что он мог бы, наверное, играть на сцене трагические шекспировские роли.

Так о чём же опера? Пожалуй, самый доходчивый, логичный и понятный пересказ сюжета мне удалось найти в статье Чайковского «Байрейтское музыкальное торжество». Но теперь после всего пережитого нами за последние десятилетия до сегодняшнего дня, я бы изложила сюжет несколько иначе.

Известно, что Вагнер считал, что так же, как в легендах и мифах Древней Греции, в скандинавско-германском эпосе об отношениях, страстях человеческих и силах, управляющих миром, уже всё сказано, и в литературе всё это только перепевается и повторяется.

Следовательно, в операх Вагнера речь идёт о человеческой природе и повторяемости ситуаций. Я бы сказала, что и в этот раз убеждаешься в абсолютном превосходстве бихевиоризма (науки об инстинктах) над психоанализом. Ибо поведение вагнеровских богов, великанов и карликов до ужаса напоминает наши реалии, особенно девяностых и нулевых, когда закона не было, совесть вышла из моды, и всё решало природное превосходство грубой силы. Несколько лет назад меня остановила на улице молодая русская пара и на ломаном английском попыталась выяснить, как пройти на Елисейские Поля. Я радостно ответила по-русски, что сама иду в том же направлении и покажу, где что находится. По дороге я комментировала, что находится слева, что справа и вдруг обратила внимание на забавную деталь: снимавший по дороге всё на видеокамеру молодой человек, крепкого телосложения с бритым затылком и огромной цепью на шее, все мои объяснения переводил в камеру на совсем иной русский язык: «А вот здесь находится один из самых элегантных парижских ресторанов», - говорила я. «Наикрутейший кабак», - сообщал он в микрофон на понятном его братве языке.

Так вот если бы этому персонажу показать оперу Вагнера «Золота Рейна» то, скорее всего, он бы сказал, что она про «сполошное кидалово», которое, оказывается, существовало всегда. На протяжении всего действия, каждый персонаж действует исключительно в своих личных эгоистических интересах, совершенно не считается ни с чьими интересами и чувствами и не гнушается никакими методами. Все друг друга пугают, обманывают, обворовывают и калечат.

Три дочери Рейна стерегут золото, из которого можно сковать кольцо и стать властелином мира при условии отказа от любви. Они заигрывают и кокетничают с карликом Альберихом и заставляют его поверить в любовь. В тот момент, когда он совсем «тает», над ним грубо насмехаются и заставляют его пережить разочарование и страшное унижение. Первый обман.

Затем уже Альберих, в свою очередь просто отнимает у них золото Рейна и уносит с собой. Почему-то три девицы, которые только что над ним издевались, не в состоянии ему воспрепятствовать. Второй обман. Дальше выясняется, что бог Вотан заказал двум великанам возведение своего дворца, но к оплате отнёсся с полнейшей безответственностью (эту ситуацию, к сожалению, поймут все люди, имевшие дело со стройкой - оказывается, и это тоже существовало издревле). Он пообещал великанам отдать им сестру своей жены богиню юности и красоты Фрейю, ни на секунду не поинтересовавшись, как она сама относится к такой перспективе. Несмотря на то, что Фрейя - богиня, а не сенная девка, да ещё и его родственница. Вотан рассчитывает, что в крайнем случае полубог огня и вранья Логе как-нибудь выкрутится из неприятной ситуации.

Великаны всё время напоминают о том, что напрасно все считают их большими и глупыми, оказывается им в оплату потребовалась Фрейя вовсе не из лирических или эротических чувств, а по той простой причине, что в ней заключается секрет вечной молодости и здоровья богов: она каждый день кормит их молодильными яблочками из своего сада. Великаны хотят отлучить Фрейю от богов, чтобы те мгновенно подряхлели и у них можно было бы отнять власть.

Почему-то верховный бог Вотан совершенно забыл о полезности Фрейи в хозяйстве и вспомнил об этом только тогда, когда великаны, забрали Фрейю в заложницы и всем богам, включая Вотана, физически резко поплохело. Но, когда до него дошло, что без Фрейи и он заболеет и умрёт, тут же решил вызволить её любой ценой. Исключительно ради себя, а вовсе не из сострадания к своим рыдающим жене и свояченице.

Хитрый Логе, поняв, что Великаны хотят власти, решил их соблазнить золотом Рейна и кольцом Альбериха, заодно объяснив, что обладание золотом и любовь несовместимы. Великаны соглашаются... принять золото и кольцо в качестве выкупа за захваченную в заложницы Фрейю.

Приходится Логе и Вотану самостоятельно разыскивать Альбериха и учинять рейдерский захват, так как Альберих стал самым настоящим олигархом: получил в безграничное пользование золотые рудники, на которых безмолвные толпы рабов добывают ему золото в несметных количествах и отливают его в слитки. У Альбериха даже есть идеальная «крыша»: шлем-невидимка, в постановке обозначаемый косыночкой.

Ловко манипулируя его самолюбием, Вотан и Логе выманивают его на поверхность, «разводят» по полной программе, скручивают и заставляют с помощью кольца велеть рабам принести всё золото, имеющееся в наличии. Альберих надеется, что, отдав золото, он заново добудет столько же, с помощью власти кольца, но кольцо у него вырывают (в постановке) вместе с пальцем.

Альберих обрушивает на голову обидчиков угрозы и проклинает кольцо, заговорив его таким образом, чтобы оно наводило порчу на каждого обладателя до тех пор, пока не вернётся обратно к Альбериху. После чего он уползает, еле живой.

Тут у богов появляется возможность выкупить у великанов Фрейю, а вместе с ней свою собственную молодость и здоровье, но и тут Вотан, сдав всё золото, пытается не отдавать кольцо. Упрямо цепляется за него до тех пор, пока вестник из потустороннего мира «знающий всё, что было, есть и будет», не убеждает его в том, что от кольца нужно срочно избавляться, поскольку порчу оно наводит с огромными неприятностями. Вотан расстаётся с кольцом исключительно из страха за себя.

Как только кольцо оказывается у великанов, тут же брат убивает брата, с чего и начинается история пакостей, причиняемых кольцом каждому новому владельцу. Опера заканчивается плачем трёх дочерей Рейна, которым после всех обещаний верховный бог Вотан никакого золота не вернул, поскольку, как мы видели, был полностью занят решением собственных проблем, а от трёх русалок ему нет никакой ни пользы ни вреда, поэтому с ними можно и не считаться.

* * *



Смею уверить читателя, что стиль моего повествования продиктован стилем самой постановки, который «работает» просто идеально. Судя по всему, режиссёр считает, что система взаимоотношений, изложенная Вагнером и древними германцами, не только действительна и по сей день, но и в будущем ничего не изменится, несмотря на все религии, духовные практики, образование и законодательство. Человеческая природа такова, какова есть. Декорации и костюмы решены в минималистически-футуристическом стиле. Преобладают четыре цвета: чёрный, белый, алый и золотой. Впечатление, что декорации построены для фантастического фильма о далёком будущем. Во всяком случае, это выводит повествование во вневременное пространство.

Вместо холма, на котором сидят боги, на сцене находится огромный глобус – земной шар, светящийся изнутри. Вообще каждая сцена, декорации и костюмы эстетически очень красивы и легки. Ничто не отвлекает от главного – персонажей и музыки.

Финальная сцена, когда боги поднимаются вверх по бесконечной лестнице «в небо», вернее, в Валгаллу, волоча за собой огромные буквы G.E.R.M.A.N.I.A, величественна и торжественна и производит двойственное впечатление своим намёком на историю 20 века.

Совместная работа немецких мастеров - режиссёра Гюнтера Кремера, сценографа Юргена Бакмана, художника по костюмам Фалька Бауэра, художника по свету Диего Лееца и хореографа Отто Пихлера – создают в совокупности настолько элегантный, гармоничный, динамичный и стильный зрительный ряд, не похожий ни на одну другую постановку, что кажется, будто бы всё это сделано одним художником. Очень хочется надеяться, что они часто работают в одной команде, и что нам доведется увидеть другие их постановки.

Дирижёр Филипп Жордан, несмотря на свой молодой возраст, очень опытный, маститый и востребованный оперный маэстро, работающий с самыми знаменитыми оркестрами мира и уже дирижировавший «Парсифалем» в Байройте. Его манера дирижирования очень щадяща по отношению к певцам: такое впечатление, что он держит оркестр всё время в рамках чуть приглушенного звучания, позволяя таким образам певцам перекрывать оркестровую массу без особого напряжения. Правда, из-за этого общее звучание оркестра выглядит более прозрачным, нежели мы обычно привыкли слышать.

Вагнеровские певцы – это, прежде всего, вокальные тяжеловесы c мощными голосовыми связками. Только они в состоянии преодолевать громогласность вагнеровского оркестра и справляться со специфической нагрузкой вагнеровских мелодических линий с широкими скачками из регистра в регистр.

Для этой постановки исполнителей собрали со всего мира. Немецкий баритон Томас Йоганнес Майер поёт Вотана. Не имея экстраординарного тембра, он весьма экспрессивен в рисунке своей роли. В поисках интонационных оттенков певец точно следует композиторскому замыслу и очеловечивает Вотана до предела. В его интерпретации он вообще уже не воспринимается, как бог, а как довольно бестолковый обыкновенный человек.

Доннер – уроженец Сеула, корейский бас-баритон Сэмюэл Юн, чей голос, наоборот, выделяется силой и красотой тембра. У него идеальная дикция, он владеет тонкой палитрой красок.

Швейцарский тенор Бернард Рихтер исполняет партию Фро. Его голос очень ясный и светлый, бархатный по тембру, в тоже время мощный. Железная техничность, идеальный контроль над голосом, тончайшие филировки и долгое дыхание впечатляют.

Английский тенор Ким Бегли, идеально подходящий для роли Логе, сумел найти не только интонации и звукоизвлечение для выявления характера этого полубога с его хитростью и ложью, но и особую манеру передвигаться по сцене и застывать в позах, как в игре «замри».

Австрийский тенор Вольфганг Аблингер-Шперхаке в партии Миме тоже очень хорош. У него экспрессивный голос и яркий артистизм.

И женские партии озвучены достойно. Фрикку поет французское меццо-сопрано Софи Кох с густым и красивым тембром голоса. Фрейя, уроженка Южного Тироля, итальянская подданная сопрано Эдит Галлер – мила и привлекательна.

В целом можно заключить, что состав очень мощный и хорошо спетый, все солисты регулярно выступают в вагнеровском репертуаре на сценах самых престижных театров мира. Итог: изумительнейшая постановка, которую я обязательно пойду переслушивать во второй раз ради удовольствия.

Elena GANTCHIKOVA Paris- Moscou

Full version. JULES MASSENET, WERTHER, Opéra national de Paris. «Вертер» Массне в Опере Бастилии.


Publié dans ClassicalMusicNews
Republié dans Belcanto
Republie dans Music-review Ukraine

«Вертер» Массне в Опере Бастилии

Елена Ганчикова, 11.02.2014 в 17:02

Werther par operadeparis


Werther - Entretien avec Roberto Alagna par operadeparis


«У кого нужно учиться писать оперу? Чьи партитуры анализировать?» спросила я в студенчестве профессора Московской Консерватории Александра Чайковского.

«Что за вопрос,- откликнулся оперный композитор,- у вас же во Франции есть гениальный Массне! Вот его и анализируйте. Что может быть лучше?»

Его слова я и вспоминала на премьере оперы Массне «Вертер» в парижской опере Бастилия.

Мелодически Массне ничем не уступает великим итальянским оперным мелодистам. Зато оркестровка совсем другая: очень много солирующих партий у струнных и духовых инструментов, выигрышных для музыкантов. Каждый может блеснуть в своём соло. Это всегда воодушевляет музыкантов. У виолончелиста, у скрипача, у арфиста и у других есть возможность как следует поиграть соло и проявить себя как солиста. Это очень редко встречается в оперных партитурах.

Так же как его коллега Hector Berlioz, Jules Massenet пишет обширные оркестровые сцены без голосов, но благодаря солирующим инструментам, заменяющим голоса, это звучит очень органично, и внимание публики не отвлекается. Кроме того, в отличие от Берлиоза, Массне очень чётко вычисляет, какой промежуток времени оперная публика может выдержать инструментальную музыку без поющих голосов.

В сцене заката, голоса Шарлотты и Вертера вплетаются в оркестровую ткань, и вторая ария Вертера вырастает из этого оркестрового эпизода, что звучит очень органично и оригинально.

По этому поводу нужно сразу подчеркнуть деликатность и музыкальность режиссёра Benoît Jacquot.

В увертюре и оркестровых эпизодах, на сцене находится только декорация или опущенный занавес. Всё внимание сосредоточено на звучании оркестра. По сцене в этот момент никто не бегает, не дёргается, не шумит и не отвлекает, хотя большинство современных режиссёров в таких случаях устраивают совершенно неуместную и раздражающую движуху, поскольку они непонятно чего боятся.

А публику не надо бояться. Оставьте её в покое и дайте ей возможность слушать музыку. Никуда она не денется. Она заплатила деньги и готова сидеть и слушать.

Спасибо большое режиссёру за это решение. Оно настолько удачно, что когда дирижёр Michel Plasson вышел после последнего антракта к оркестру, ему перед началом последнего действия устроили такие овации, что он семь минут не мог начать дирижировать.


У Массне поразительно красивая музыка. Красивейшие мелодии и сквозное музыкальное развитие. Кстати, в этой опере совершенно нет ни хоров, ни ансамблей. Даже в сцене смерти Вертера звучит не дуэт, а диалог.

Массне своим диалогизмом и отсутствием одновременного пения нескольких певцов, уходит корнями аж в барочную оперу. Его язык — это цепочка арий и мелодизированных речитативов. С одной стороны он — новатор 19 века, а с другой стороны — никакого ансамблевого наследства нажитого предшественниками он не использует, а вырастает прямо из Jean-Baptiste Lully.

Французских композиторов невозможно вписать ни в какие тенденции современной им эпохи. Они существуют совершенно самостоятельно. Но, хочешь получить удовольствие от оперного спектакля, — пойди на Массне. Красота невероятная.

Не смотря на то, что роман «Страдания молодого Вертра» написан Johann Wolfgang von Goethe на родном немецком языке, Массне написал оперу на своём родном- французском. И правильно сделал. Всё-таки любые попытки композиторов писать на чужих языках (за исключением итальянских опер Моцарта), обречены на неудачу.

Нужно чувствовать интонацию фразы, для того, чтобы убедительно воплотить её в музыке.

Вокальный французский язык очень труден для исполнителей своими носовыми гласными, которые иностранцу и произнести-то в разговорной речи трудно, а уж пропеть вообще проблема. Поэтому французские оперы чаще всего исполняются французскими вокалистами и попадают в репертуар гораздо реже итальянских. Из-за этого каждая постановка оперы Массне даже в родной Франции это целое событие.

Что касается либретто, то, как ни странно, но данном случае трагедия здесь не столько Вертера, сколько Шарлотты. Это ей предстоит после сильнейшей душевной травмы и перенесённого психического потрясения, прожить всю свою долгую оставшуюся жизнь с ощущением огромной жизненной ошибки и неизбывным чувством вины.

Никогда уже не быть ей счастливой, хотя, на самом деле, выбери она Вертера, всё сложилось бы для неё ещё хуже. Невозможно женщине быть счастливой с романтиком, гоняющимся за миражами, рискующим либо разочароваться в ней, наскучившись в быту, либо очароваться новой загадочной и недоступной феей. Какой бы выбор не сделала женщина, но как показали истории жизни знаменитых романтиков, если её угораздило стать объектом его обожания, то при любом раскладе ей грозят неприятности. В случае, если она пойдёт навстречу его сумасшедшей романтической любви , её ожидает через некоторое время агония этой любви, опустошённость и раздавленность; если же она выберет свои интересы и свою нормальную разумную жизнь, на неё будет свалена вина за все его жизненные несчастья и смерть.

На самом деле проблема Вертеров в складе их психики и мировосприятии. Они могут любить только недоступных женщин и только на расстоянии. И сама Шарлотта и её муж пытаются обратить внимание Вертера на сестру Шарлотты Софи, которая по их мнению ничуть не хуже, да и влюблена в Вертера. Но именно по этой причине она ему совершенно не интересна. Ему нужно забиться в неотапливаемый тесный угол и оттуда любить и страдать непременно безнадёжно и непременно издалека, пиша километровые любовные письма при свете лучины. Иначе ему просто неинтересно. Как писал Пушкин в письме к другу: «Невозможно просить руки девушки не будучи заранее абсолютно уверенным в том, что тебе откажут». И весь этот моральный садо- мазохизм и составляет для Вертеров главный жизненный интерес.

В любом случае они нежизнеспособны: нормальная жизнь для них слишком скучна и пугающа своей логикой причинно-следственного ряда.

Главную партию Вертера исполнил восторженно любимый французами «Золотой голос Франции» Роберто Аланья.



Кстати, сейчас вся французская пресса поздравляет его с рождением дочери. С точки зрения профессии оперного певца, ему очень повезло с рождением. Будучи корсиканцем, он двуязычен: для него и французский и итальянский языки родные. Корсиканцы в быту говорят на своём родном диалекте итальянского языка, а школьное образование получают на государственном французском. Поэтому и в том и другом репертуаре Аланья чувствует себя как рыба в воде по определению. На Корсике, как в Грузии, традиционно мужское хоровое пение. В месте, где поют все, пропустить особенное вокальное дарование было невозможно.

Roberto Alagna такой же национальный герой на Корсике, как Анна Нетребко в Краснодарском крае.

Поёт Аланья так же естественно, как дышит: совершенно, без натуги. Как рот разинул, так все поняли, что такое те настоящие великие тенора, от которых веками падали в обморок восторженные поклонники и поклонницы. Он просто раскрывает рот и из него льётся красивейший звук на любой высоте и любой требуемой силы так, как будто никаких трудностей взятия верхов или долгого дыхания в природе не существует. Тембр у него совершенно завораживающий, ровные регистры, предельно чёткая идеальная дикция, его можно слушать без субтитров и понятно каждое слово. Длинную ноту он может держать сколько угодно, естественно, ненапряжно и ненатужно.

Голос очень мощный, но мягкий и обволакивающий. Никакого форсирования или напряжения. Верхние ноты он берёт на любой громкости. Видно, что для человека это совершенно естественный процесс. Обычно у певцов видно, что работают, стараются. А тут вышел себе гармонист на околицу, и душа поёт у него в удовольствие себе и окружающим. Это не драматический, не лирический, не блеющий и не рыдательный тенор. Это — роскошный Аланья, баловень судьбы, никакой классификации не поддающийся, но завоёвывающий зрительскую любовь с первой же пропетой фразы.

Это то, что называется органичным уникальным природным дарованием.

В нём есть что-то сверх того, чем обладают другие тенора, прекрасные во всех отношениях. Он настолько привлекателен, что полностью захватывает и, послушав его несколько минут, человек становится его восторженным поклонником.

Могу сказать, что Аланья произвёл на меня неизгладимо впечатление.

При этом он прекрасный актёр. Ему веришь, его голос меняется в зависимости от переживаемых чувств и в сцене смерти становился глуше, гнусавее. Слышно по голосу, что человек реально издыхает, а не распевает арию, лёжа на боку, как у большинства певцов, «умирающих» в финале опер.

Правда, без кокетства не обошлось: перед началом спектакля на авансцену была выпущена сотрудница театра, сначала напугавшая публику сообщением о том, что Див второю неделю хворает а потом, после драматично выдержанной паузы, утешила публику тем, что до исполнения премьеры он всё-таки снизошёл (долгие и продолжительные аплодисменты).

Постановка Benoît Jacquot, декорации Charles Edwards и костюмы Christian Gasc, были классичны, добротны и ненавязчивы. Гигантское пространство сцены оперы Бастилии было в каждом действии чем-нибудь перегорожено так, чтобы отражённый звук летел в зал.

В первом акте это был выстроенный по диагонали многометровый забор с открытой калиткой, потом низкий потолок и задник, как коробка, мастерски расписанные под небо с облаками. Это очень интересное и остроумное решение:  физически пространство максимально сократить, а визуально максимально расширить. С одной стороны у тебя прямо на носу висит задник, а при этом на нём мастерски изображены бескрайние небесные выси. Благодаря этому певцы могли себе позволить самые тишайшие звуки и шепоты и всё это было прекрасно слышно.

В последнем акте был использован интересный визуальный эффект, когда конурка с окровавленным Вертером, издалека медленно и неотвратимо надвигается на зрителя, пока не упирается в авансцену, как при зуммировании видеокамерой.

Всё было классично, мило, симпатично и не отвлекало от разворачивающейся психологической драмы. Сценодвижение было нормальным, разумным, целесообразным, несмотря на лирически сцены, без всяких порнух и вульгарностей, скабрезностей и пошлятины, хотя сюжет вполне мог на это спровоцировать. Вместе с тем не было никакой мрачной экстравагантности или лишней мишуры. Одежда, в которой удобно ходить, сидеть и петь, декорации, в которых удобно находиться.

Очень радует всегда участие в опере детей. Они были выбраны из детского хора парижской национальной оперы. У них настоящие партии, мизансцены. Вывели детей на сцену и стали делать из них профессионалов. У выросших за кулисами и на сцене детей всегда больше шансов остаться в профессии и во взрослом возрасте. Французские оперные театры привлекают их при первой же возможности, я уже писала об этом в рецензии на постановку «Фальстафа» Верди в оперном театре Масси.

Вообще приятно, когда детскую партию в опере поёт настоящий ребёнок, а не толстая тётя с пышной грудью, затиснутой в камзол.

Хочется этим детям пожелать музыкального будущего. К

Кастинг был великолепный, все исполнители под стать Аланье:

Roberto Alagna Werther (Abdellah Lasri 12 fév.Werther)
Jean-François Lapointe Albert
Karine Deshayes Charlotte
Hélène Guilmette Sophie
Jean-Philippe LafontLe Bailli
Luca Lombardo Schmidt
Christian Tréguier Johann
Joao Pedro Cabral Brühlmann
Alix Le Saux Kätchen

Elena GANTCHIKOVA, Paris. Специально для ClassicalMusicNews.Ru

Roger Muraro piano 10 novembre 2013 Théâtre des Champs-Elysées



Publié dans Belcanto


Концерт Роже Мюраро в Театре Елисейских полей. Воскресенье. 10 ноября 2013.

Парижская публика слушает классическую музыку постоянно.

Даже по телевизору попсу откопать очень сложно, зато классические концерты можно слушать как очень ранним утром, так и в прам тайме разных каналов.
Во всяком случае ни по пролетарским, ни по религиозным праздникам, попсовики на экране не маячат.
Их нужно искать на отдельных, им отведённых каналах.

Представители приличного общества считают своим долгом разбираться в классической музыке и живописи как можно лучше.
Для этого даже есть термин: «Культурный капитал».

В городе концерты классической музыки происходят каждый вечер во всех концертных залах и многих церквях, а уж в воскресенье - с утра пораньше и весь день.
Только успевай добираться из одного театра в следующий.

Идя на утренний воскресный концерт в Театр Елисейских полей, я удивлялась, почему большие семьи с детьми и подростками так торопятся и обгоняют меня, вбегая в театр, ведь до начала концерта ещё оставалось сорок минут.
Оказывается, что за единую цену билетов в 25 евро все места свободно доступны.
Зал заполняется с первых рядов партера и ВИП- мест в центральной ложе, и так до полного аншлага.
Как говорится, кто первый, того и тапки.

Когда я смотрела на большие семьи- пожилых людей с братьями и сёстрами, кузенами и кузинами, их супругами; или, наоборот, на молодые пары с двумя-тремя маленькими детьми, начинающих своё воскресенье с похода в один из двух лучших парижских концертных залов, чтобы потом отправиться на бранч, а потом на дневную оперу или театральный спектакль или в музей или просто в парк, я думала о том, что ничто не мешает такие семейные концерты устраивать и в московских концертных залах.

Приобщаться к классической музыке самим и приобщать своих детей удобнее всего в воскресенье.

Я постепенно расскажу вам о том, как обстоят дела с классической музыкой в остальных парижских театрах, концертных залах и музеях, где тоже обязательно есть свои концертные салоны.

Мои парижские культурные хроники я именно для этого и веду.

Воскресным вечером обстоятельные парижане готовятся дома к началу рабочей недели.
Все культурные мероприятия, включая оперу, начинаются с 10-11 утра и сразу после обеда: в два, три, или четыре часа пополудни.
Позже можно пойти только в кино.

Итак, подробно о концерте.

При всём неоспоримом авторитете российской фортепианной школы, французских композиторов - импрессионистов, нужно непременно слушать во французском исполнении.

Мы не умеем играть музыку в которой нет страстей.

Французское отношение к произведению искусства тем и отличается от российского, что российский художник через своё искусство выражает чувства и страсти, а французский- эмоционально отстраненно, зато очень взвешенно и выверено, создает артефакт или объект искусства- какое определение вам больше нравится.

Я очень уверенна в своей выстраданной формулировке, поскольку в годы учёбы оказалась между российской и французской композиторскими школами и, пока для себя не поняла и не сформулировала суть разницы между этими двумя противоположными менталитетами в искусстве, достаточно намучалась, пытаясь объясняться с Российским Союзом композиторов французскими категориями, а с булезианцами и спектралистами- русскими.

Вот за тем, чтобы послушать Дебюсси в исполнении одного из самых лучших французских пианистов, я и отправилась в Театр Елисейских полей с утречка пораньше, к собственному изумлению, обнаружив этот огромный театр забитым под завязку.

Впервые я услышала Роже Мюраро в моём далёком детстве на VIII конкурсе Чайковского в 1986 году, где он настолько изумил жюри своей интерпретацией второй сонаты Рахманинова, что даже взял четвёртую премию. Изумил он своей индивидуальностью, которая не имела ничего общего с стереотипом завоевательно - наступательного советского пианизма.

На этот раз Мюраро составил программу из пьес Дебюсси, Листа и Шопена.

Ни один из боевых слонов российского пианизма не успокоился бы, не затоптав публику хотя бы одним «Карнавалом» Шумана, «Мефисто-Вальсом» Листа, «Апассионатой» Бетховена или всем сразу в одном концерте. А лучше всего – если ещё и без пауз.

Представитель французской гедонистской фортепианной школы, вполне может себе позволить всю программу построить на прелюдиях и баркароллах и сделать самыми «зубодробильными» элементами «Фантазию» Шопена и «Смерть Изольды» Вагнера - Листа.
Причём, чтобы их «опознать» нужно будет заглядывать в программку, настолько для русского уха неривычен нежно- журчащий и шелестящий звук.

Концерт начался с эталоного исполнения трёх «образов» Дебюсси из второй тетради: «Колокола сквозь листья», «И луна спустилась на место бывшего храма», «Золотые рыбки» и продолжился тремя прелюдиями: «Холмы Анакапри», «Девушка с волосами цвета льна» и «Минестрели».

У Роже Мюраро тончайшая тембровая палитра.
Переливающиеся и журчащие звучания, столь нежнейшие, что иногда звук уже совсем похож на шорохи.
Это именно те характиристики звука, которые идеально подходят для исполнения дымчатой импрессионистской музыки.
Пальцы пианиста, нежно прикасаясь, ласкают клавиши, а прозрачные звучания ласкают слух слушателей.

Дальше композиторы сменились: прозвучали две транскрипции Вагнера - Листа: «Корабль-призрак» и «Смерть Изольды», где ключевыми словами можно считать «призрак» и «смерть», поскольку манера исполнения не изменилась.
Те же касания, журчания и шелесты.

Далее последовали произведения Шопена «Фантазия» фа минор опус 49, баркаролла фа-диез мажор опус 60, колыбельная ре-бемоль мажор опус 57 и Тарантелла ля-бемоль мажор опус 43.

Манера исполнения не менялась от композитора к композитору.

Было непривычно, но тут я вспомнила, что этих трёх композиторов объединяло одно: пианистическая карьера в парижских великосветских салонах.

Вся атмосфера утреннего концерта в театре Елисейских Полей была столь салонно – расслабленной и пронизанной негой солнечного воскресного праздного дня, предназначенного для получения всяческих утончённых удовольствий.

Возникла догадка: вероятно, именно такая манера исполнения салонных пьес композиторов и традиционна для парижского пианизма.

Елена Ганчикова.
Париж

"Elektra" de Richard Strauss à l'Opéra Bastille. "Электра" Рихарда Штрауса в Парижской опере.


Publié dans OperaNews

Близкая к совершенству

«Электра» в Париже

«Электра» в Париже
Оперный обозреватель
03 ноября 2013
520 0


Невероятной силы воздействия греческую трагедию увидели вчера зрители, попавшие на премьеру оперы Рихарда Штрауса «Электра» в Опере Бастилии.

Это тот редкий случай, когда самые смелые и современные постановочные приёмы «работают» в русле музыкального замысла, а не вразрез ему, и производят сильнейшее впечатление. Полтора часа действа без антракта были выслушаны публикой, затаив дыхание и через секунду после того, как отзвучала последняя нота, раздался единодушный восторженный вопль браво.

Источник для написания либретто — трагедия Софокла. В греческой трагедии всегда присутствовал хор, сопереживающий страстям и страданиям главных персонажей.

В опере Штрауса, написанной скорее для солистов и ансамбля солистов, хор не предусмотрен, но канадский режиссёр Роберт Карсен и французский хореограф Филипп Жиродо, создают его пластически- хореографическими средствами.

Все балерины и певицы (кроме царицы Клитемнестры, появляющейся один раз эпизодически) выступают босиком и одеты совершенно одинаково. Швейцарский костюмер Вазул Матуц, одел всех в тёмно-серые сарафаны на бретельках, оставляющими обнажёнными плечи, руки, шею.

Декорация представляет собой каменный мешок с земляным полом, засыпанным песком. В этом пространстве первобытная стая женщин движется, мечется, падает, ползает, заламывает руки, реагируя на происходящее. Современный балет такого стиля очень часто можно увидеть в Центре Помпиду и на других сценах, специализирующихся на современных экспериментах. В данном случае вся хореография «Электры» невероятно впечатляюща и удачна. Она очень точно передаёт страсти главных персонажей, ужас ситуации и реакцию на происходящее свидетелей. Вместе с непосредственным эмоциональным воздействием выразительности движения женской группы, возникают ассоциации с разными эпохами: то фигурами на древнегреческих портиках (в эпизодах, где группа несёт кровать с Клименестрой или труп Агамемнона), то фотографиями выступлений Айседоры Дункан и её учениц.

Масса тел двигается беспрерывно, абсолютно сливаясь с музыкой, то сочувствуя, то поддерживая, то пугаясь, то отчаиваясь, то надеясь, и действует на публику завораживающе. Интересно, что певицы полностью влиты в группу танцовщиц, двигаются так же, как и они, и из-за костюмов и особенностей освещения их невозможно выделить из общей группы (кроме исполнительниц двух главных партий сестёр).

Огромную роль в спектакле играет освещение, постоянно создающее смысловые акценты, которое тоже становится полноправным участником действа. Свет в этой постановке ставили совместно режиссёр Роберт Карсен и директор по свету оперного театра Фландрии Петер Ван Прает.

Так что же представляет из себя сама опера «Электра»? По моему глубокому убеждению композиторы, постоянно работавшие с симфоническим оркестром в качестве дирижёров, изобретают такие интересные приёмы оркестровки, такие немыслимые и свежие тембровые решения, которые никогда не придут в голову композитору, работающему за письменным столом и слышащему оркестр со стороны, а не ежедневно часами изнутри. В этом смысле Малер и Штраус ни с кем не сопоставимы.

В 1894 году Рихард Штраус дирижировал оперой «Тангейзер» в Байройте, и считается, что его первые оперы были написаны под сильным влиянием Вагнера. В течение всей своей дирижёрской карьеры, Рихард Штраус больше всего специализировался на Вагнере и Моцарте, будучи артистическим директором Венской оперы с 1919 по 1925 год.

Опера «Электра» написана в 1909 году и стала началом многолетнего сотрудничества с либреттистом Гуго фон Гофмансталем.

Для того, чтобы справиться со штраусовскими партиями, певцам нужно иметь ещё больше мощи, выносливости и виртуозности, чем даже в вагнеровских операх. Не говоря о невероятном накале страстей, постоянных скачках из нижнего регистра в верхний и чудовищной технической сложности, есть ещё самая большая для вокалистов трудность. Если в классической опере вокальная партия часто дублируется в оркестре в унисон одним инструментом или группой (у Вагнера тоже очень часто оркестр «поддерживает» голос), то у Штрауса оркестр играет своё, а певец – своё, совершенно ни на что, кроме собственного слуха, не опираясь. Кроме того, Штраус совершенно не стесняется использовать акустическую мощь симфонического оркестра, звучание которого то взрывается языками пламени, то накатывается на зал, как цунами, то, наоборот, играет тончайшими тембровыми красками и проблема певца – перекрыть этот мощный звуковой поток и «дозвучаться» до другого берега.

Исполнители производят впечатление сверхлюдей с такими могучими и звучными голосами, рядом с которыми россиниевских, например, певцов, вообще уже в расчёт принимать невозможно. Но это моё личное восприятие. Я люблю Вагнера, Малера и Штрауса за невиданную в предыдущие эпохи мощь оркестровки и силу эмоционального воздействия.

Музыка «Электры» захватывает, как водоворот, и в ней буквально тонешь.

Дирижёр Филипп Жордан самозабвенно предался вдохновению, и чувствовалось, что он был невероятно счастлив дирижировать энергетическими потоками этой партитуры. Даже и не припомню его когда-нибудь раньше в таком сияюще-блистальном состоянии.

Сюжет Электры однозначно трагичен с самого начала и до конца. Главные героини - две сестры. Электра и Хризотемида спорят о том, каким методом лучше спастись от опасности со стороны их матери царицы Клитемнестры, уже убившей их отца Агамемнона и собирающейся убить и их тоже.

Хризотемида считает, что нужно просто сбежать, спрятаться, и мечтает нарожать детей хотя бы и от пастуха, лишь бы было, кого любить. Электра склонна к кардинальным мерам и считает, что мать и её мужа необходимо убить, поскольку, как говорится, нет человека, нет проблемы. Кроме того она мечтает отомстить за смерть отца.

Гонец сообщает, что брат обеих сестёр Орест погиб от предательства. К жажде мести за отца, у Электры добавляется жажда мести за брата и громкое отчаяние от одиночества.

В тот момент, когда она, прокляв свою сестру за слабость и бесхребетность, собирается самостоятельно расправиться с матерью и отчимом, появляется, на самом деле, её живой брат Орест и выполняет вместо неё это благородное дело. Все трое детей очень радуются смерти матушки и отчима, свободе и справедливости, пока не выясняется, что от нервного перенапряжения Электра помешалась рассудком. Весёленький сюжетец.

Партию Электры потрясающе исполнила мощнейшая певица с огромным трагическим дарованием, постоянная исполнительница вагнеровского и штраусовского репертуара, шведская сопрано Ирэн Теорин.

Партию её сестры воплотила тоже знаменитейшая вагнеровско- малеровско-штраусовская сопрано Рикарда Мербет, о которой я уже писала в рецензиях на «Кольцо нибелунга».

Феноменально спел Ореста мариинский бас-баритон Евгений Никитин. В Парижской опере его так любят, что постоянно приглашают, в том числе и в вагнеровский репертуар.

В остальном не хочется нарушать целостность восприятия, копаться в подробностях и сравнивать между собой певцов. Все они были великолепны и работали на пределе возможностей.

Нужно отдельно отметить особенность Парижской оперы, где постановочные и вокальные силы всегда интернациональны, результат такой синергии культур и эстетик всегда очень впечатляющ.

Фото: Gianluca Moggi, Charles Duprat

Елена Ганчикова. Париж. Опубликовано в operanews.ru

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris




Entretien avec Robert Carsen : Elektra par operadeparis


Entretien avec Philippe Jordan - Elektra par operadeparis

Opéra national de Paris GAETANO DONIZETTI (1797-1848) LUCIA DI LAMMERMOOR



6360_LUCIA-20086-Mihaela-Marin

Опубликовано здесь: http://www.operanews.ru/13092906.html

При всей щедрости и разнообразии стилей, которые представлены публике в этом сезоне, как всегда, постановка оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», оказалась огромной творческой удачей, имевшей колоссальный успех.

Триумф. Публика была на самом пике восторга, который только можно предcтавить себе в Опере Бастилии.

Это тот случай, когда, выходя из театра, думаешь: «Господи, какое счастье жить в городе с лучшим оперным театром Европы и иметь возможность этим наслаждаться!». Вечер подарил столько ярчайших впечатлений и сильных эмоций, под гипнотическим воздействием музыки, исполнителей и постановщиков, что осознаёшь, зачем вообще в идеале существует оперный жанр. Ни у кого из певцов и музыкантов не было ни одной раздражающей ноты, нигде не к чему было придраться. Сплошные откровения и наслаждение искусством. Так не бывает, поэтому полный восторг.



Теперь рассмотрим подробнее составляющие успеха этой постановки.

Музыка Доницетти на сюжет романа Вальтера Скотта «Невеста Ламмермур» сама по себе очень удачна. Представитель итальянской оперной композиторской профессии, которая подразумевала беспрерывное писание только опер каждые две недели-месяц, он сочинил между 1816 и 1843 годом более шестидесяти опер (некоторые его коллеги писали и по двести), большинство из которых не исполняется, а вот «Лючия», среди немногих, оказалась огромной творческой удачей, шедевром, не сходящим со сцены с момента первой постановки в неаполитанском театре Сан Карло в 1835 году. Ради парижского успеха, Доницетти сам создал французскую версию, которая прозвучала в Театре Ренессанса в 1839-ом году, но сейчас была показана оригинальная итальянская версия.

В тот период с 1830-го года, после смерти Беллини и самоустранения из профессии Россини, Доницетти находится на пике своей европейской карьеры. К сожалению, жизнь композитора была недолгой, в 1846 году, в возрасте всего 49 лет, он становится тяжёлым инвалидом и в 1848 умирает в своём родном городе Бергамо.

Почему же опера производит такое неизгладимое впечатление? Разумеется, гениальна музыка. Но дело еще и в том, что драма и переживания главной героини, отзываются в сердце каждого человека. Ведь каждый из нас переживал и в подростковом возрасте и дальше по жизни разочарования от предательства тех людей, которым мы в тот момент слепо доверяли. Поэтому страдания Лючии, когда роль исполнена талантливо и убедительно, вызывает в каждом слушателе сопереживание и сочуствие, но, вместе с тем, происходит и некая психотерапия, поскольку каждый думает о том, что вот Лючия от этого сошла с ума и вообще умерла, бедняжка, а я перестрадал, пережил, переварил, перевернул страницу и живу себе благополучно. Значит, я сильнее.

Если изложить сюжет вкратце, то это трагедия предательства самых близких людей и невозможности с этим смириться и это пережить. Поскольку по либретто, единственной семьёй главной героини Лючии является брат, то можно предположить, что она уже потеряла родителей в детстве и первая травма, сделавшая её хрупкой и нестойкой к потрясениям уже произошла.

Поскольку её возлюбленный жених - враг её брата, тот затевает интригу, чтобы не допустить их брака, рассорить влюблённых и выдать сестру замуж за удобного ему человека. Девушка сначала остро и болезненно переживает весть о мнимой измене любимого человека, потом страшную сцену его ревности на её спешной свадьбе с приятелем брата и узнаёт о том, что её самой родной человек, которому она всецело доверяла – брат – предал её и обманул.

За этим следует ещё и брачная ночь с совершено нелюбимым человеком, который и оказывается первой жертвой сорвавшейся психики Лючии: очевидно, пытаясь защититься от исполнения супружеского долга, она его просто закалывает насмерть кинжалом.

После чего психика, чтобы как-то справится с нагромождением потрясений и невозможностью их переварить и осознать, выдаёт защитную реакцию и уводит Лючию в мир галлюцинационного бреда, в котором всё становится на свои места: покинувший её возлюбленный возвращается, они счастливы, и она ему рассказывает о неудавшемся предательстве брата и то том, что теперь всё хорошо. Только вот в галлюцинациях она уже никого не узнаёт и за возлюбленного она принимает брата.

Организм не выдерживает такой колоссальной психической нагрузки, и героиня умирает.



Соответственно в этой опере успех на 90 процентов зависит от исполнительницы главной партии, поскольку значительную часть времени занимают её бесконечные монологи и переживания.

Итальянская сопрано Патриция Чьофи потрясла своим исполнением. Звезда первой величины, она обладает не только изумительным голосом, но прежде всего столь редким среди оперных певцов, настоящим актёрским мастерством и талантом трагической актрисы. Вся мимика, жесты, трансформация персонажа по мере трансформации душевного состояния- всё работало на образ. Многие драматические актёры позавидовали бы такому владению актёрским мастерством. Станиславский наверняка сказал бы «Верю!». Публика не просто верила, но слушала затаив дыхание. После самой драматической арии Лючии и бесконечно долгих оваций, в момент минутной тишины после аплодисментов и перед вступлением оркестра, с первого балкона раздался взволнованный голос очень пожилого человека, сообщившего всему залу о том, что он никогда в своей жизни ещё не слышал такого исполнения партии Лючии.



Что касается технической стороны, то владение голосом у Чьофи феноменальное. Партия очень сложна и тем, что несколько раз берутся самые высокие ноты. У неё они звучали совершенно естественно, мягко и нежно, и расцветали, как цветок, который раскрывается навстречу солнечному свету и потом закрывается. Никогда не слышала таких верхов. Обычно верхние ноты портят всё впечатление от певицы. А тут эталонное исполнение: как надо в идеале.

Фразировки у неё тончайшие, в голосе огромная палитра тембровых красок и интонаций, широкое и естественное дыхание. Она очень тонкий музыкант. Вообще вся роль Лючии в исполнении Чьофи эталонна. Во время спектакля было ощущение, что лучше просто невозможно и композитор задумал именно так. Это тот случай, когда, слушая исполнительницу, кажется, что петь гораздо естественнее, чем говорить.
Настоящий аттракцион был в тот момент, когда героиня пела среднюю часть арии, раскачиваясь на качелях и все скачки и фиоритуры пропевала, летя в воздухе. Пока публика неистовствовала и вопила до хрипоты «Браво», она продолжала раскачиваться.

6356_LUCIA-20026-Mihaela-Marin

При этом её голос обладает не только нежными и тонкими красками, но и удивительной мощью, который в ансамблях и тутти оркестра, легко всех перекрывает.

Во втором составе партию Лючии исполняет болгарка Соня Йончева. Здесь ничего не могу сказать - я была только на премьере и её исполнения не слышала, но, как правило, кастинг в Парижской опере очень ровный и равноценный. Посмотрим, как будет в постановке «Аиды», где задействовано аж три состава и звезда с звездою говорит.

Исполнитель партии её возлюбленного Эдгардо, Витторио Григоло, покорил публику первой же фразой. Постоянный исполнитель в Ла Скала, Метрополитен, Ковент-Гардене, Венской опере главных партий на лучших сценах мира под управлением лучших дирижёров, он пошёл в своей головокружительной карьере ещё дальше и записал «Вест-Сайдскую историю» на диск. Он участвует в мероприятиях, обращённых к более широкой публике, чем чисто оперная.



Родившийся в символическом для всех музыкантов городе Ареццо, где монах Гвидо д’Ареццо изобрёл европейскую нотопись, начавший петь ещё в детстве в хоре Сикстинской Капеллы и ставший самым юным певцом, приглашённым театром Ла Скала на свою сцену, Витторио Григоло относится к категории душераздирающих «рыдательных» теноров в лучших итальянских традициях. Это такая особенность звукоизвлечения, когда с первой же ноты ощущение, что тебе душу выворачивают наизнанку постоянным драматизмом на любом музыкальном материале. В данном случае роль для такого голоса очень благодатная. Тем более, что в оркестре партия Эдгардо сопровождается медными духовыми, у которых тяжёлый удельный вес, но при этом голос Григоло перекрывает их без проблем. Огромное пространство театра Бастилии он легко заполняет звуком своего голоса.

У Витторио Григоло актёрское мастерство заменяется очень бурным темпераментом, что тоже очень хорошо подходит для роли. Самое потрясающее впечатление производят дуэты Лючии и Эдгардо. Он очень чутко слушает партнёршу и все их ансамбли при полной свободе динамики и рубато были совершенно идеально синхронны и интонационно безупречно чисты, а тембры их голосов весьма подходят друг другу и невероятно красиво звучат. Это феноменальный дуэт.

6331_JE8A4942-Mihaela-Marin

Исполнитель партии брата Лючии коварного злодея Энрико в первом составе –французский баритон Людовик Тезье, считающийся французской оперной звездой. У него глубокий и звучный голос с интенсивным тембром. Он очень хорош и сам по себе, и в дуэтах. Опять хочется отметить удивительную темповую, интонационную и тембровую спетость его дуэта с Лючией.

У исполнителя партии навязанного братом жениха Артуро, итальянского тенора Альфредо Нигро, тембр голоса гораздо более светлый, чем у Григоло. Это как раз тот случай, когда голоса формально аналогичные, звучат с совершенно разной индивидуальностью. Он известен своей интерпретацией вагнеровского Тристана, партию которого будет в очередной раз исполнять в ближайшее время в мадридском Театре Реал. Партия непростая. Доницетти применил очень интересный оркестровый приём: в арии Артуро основная мелодия звучит в оркестре у струнных, а голос звучит как противосложение. Персонаж вовсе не коварный обманщик, а скорее наивный мальчик, жертва интриги, совершенно не по своей вине попавший под нож.

В роли Раймондо выступил роскошнейший болгарский бас Орлин Анастасов. Во всём его звучании, которое кардинально отличается от итальянских голосов, настолько слышно, что он очень много работал с записями Шаляпина, что в самых трагических моментах невольно ожидаешь, когда же он воскликнет : «И мальчики! Мальчики кровавые в глазах!».

Его очень любят в Парижской опере, часто приглашают , и я уже писала о его исполнении роли Досифея в рецензии на прошлогоднюю постановку «Хованщины».

Партию Алисы, приближённой к Лючии исполнила румынская меццо сопрано Корнелия Ончою. Рекордсменка по части первых премий на крупнейших международных конкурсах, она прошла обучение в Парижской опере с 2002-го по 2004 год и, что называется, попала в обойму. Её постоянно задействуют в лучших французских залах не только в оперном репертуаре, но и в ораториях и сольных концертах. Репертуар её очень широк: она не специализируется только на итальянском репертуаре, а поёт и немецкую, и австрийскую и русскую музыку от Генделя до Чайковского, включая Вагнера, Моцарта, Яначека, Энеску и других композиторов. Редкий случай репертуарной всеядности и универсальности, Ончою обладает всеми достоинствами, которые в идеале ожидаешь услышать у меццо-сопрано: глубина и бархатистость тембра, красота звука, драматизм и искренность.

Партию Нормано исполнил французский тенор Эрик Юше, получивший образование сначала в Парижской консерватории, а, затем, в Вене у Вальтера Берри. Тоже тенор, постоянно исполняющий главные партии на лучших сценах, он - третий тенор в опере. Ансамбли с аналогичными голосами всегда очень интересно слушать, поскольку отдаёшь себе отчёт в том, насколько условна оперная терминология и сколь щедра природа в своём разнообразии в рамках формально аналогичной тесситуры. Прекрасный музыкант, Юше тоже был на высоте мастерства, как и его коллеги. Удивительно равновеликий состав получился. Ни одного слабого звена.

Но самое потрясающее в работе певцов и музыкантов это был слаженность в свободнейших и широких рубато, когда дуэты Лючии и флейты, Лючии и Эдгардо, все другие ансамбли впеты и выграны до такой степени, что при полной свободе и развороте фразировок и темпов, во взволнованных и возбуждённых ускорениях и разреженных замедлениях, в паузах и внезапных стремительных речитативах, всё звучало совершенно гармонично и нигде не было ни малейшего расхождения. Редчайшего качества ансамбли прозвучали. Такое не всегда встретишь. Это во многом заслуга дирижёра Маурицио Бенини, признанного мастера итальянского оперного репертуара, регулярно выступающего на лучших мировых сценах, включая Ла Скала и Метрополитен. Он настолько слился с оркестром, с певцами и с хором, что мы стали свидетелями совершенного и гибкого управления всеми участниками оперного действа.

Ну и конечно выше всяких похвал был хор Национальной Парижской Оперы под управлением Алессандро ди Стефано. Чистейшая интонация, музыкальность, актёрская вовлечённость - всё безупречно и впечатляюще.

Последняя и крайне важная составляющая оперной постановки, это, собственно, действо. Румынский оперный режиссёр Андрей Щербан, очень любим и приглашаем дирекцией Парижской Оперы. Не далее, как в прошлом сезоне я подробно писала о его постановке Хованщины.

Если кратко сформулировать суть его режиссёрского подхода, то он все намёки и подтекст делает очень зримыми. Так, чтобы зритель точно и однозначно видел «что хотел сказать художник». Щербан далёк от режоперы с непонятными экспериментами, его идея всегда ясна и понятна любому (хотела написать дураку).

В его постановках всегда много работы с массовкой и мимансом, яркая зрелищность, однозначность замысла.

6261_LUCI005-04A

В первом акте он превратил сцену в арену цирка, где рядом с певцами активно выступали спортивные гимнасты на спортивных снарядах, а хор, одетый в чёрные сюртуки и цилиндры был рассажен в зрительских рядах на сцене, вокруг арены. Всё, что происходило на сцене, хор комментировал.

Во втором акте, где Лючия, можно сказать, оказывается «узницей совести», режиссёр, это и показывает однозначно: на сцене построена то ли казарма то ли лагерный барак с трёхэтажными нарами, вместо кроватей и между ними мечется попавшая в ловушку главная героиня.

В третьем акте на сцене возведена металлическая сборно-разборная конструкция сильно смахивающая одновременно и на гильотину и на разводные мосты, на которых, совершено не боясь головокружительной высоты балансируют исполнители главных партий, а в финале мы опять попадаем на арену цирка.

6362_LUCIA-20161-Mihaela-Marin

Идея ясна, понятна без экивоков и в данной постановке очень хорошо «работает».

Пока серия спектаклей «Лючии ди Ламмермур» в парижской Опере Бастилии ещё не завершилась, я настойчиво рекомендую её посетить не только любителям оперы, но и всем, жаждущим не только хлеба, но и настоящих зрелищ.

Фото: Opéra national de Paris / Mihaela Marin

Richard Wagner La Walkyrie - Opéra national de Paris. Моя рецензия на "Валькирию" Вагнера





publiee a l'opéra news

Певческое совершенство и режиссёрская беспомощность

«Валькирия» в Париже

«Валькирия» в Париже
Оперный обозреватель
03 марта 2013
927 0

Парижская опера предоставила нам возможность комфортного прослушивания премьеры оперы «Валькирия» Рихарда Вагнера. Воскресный спектакль начался в два часа дня и с двумя антрактами закончился в семь вечера. Естественно, гораздо удобнее воспринимать такой спектакль на свежую голову, а не на ночь глядя. В Париже все воскресные спектакли дневные. Предполагается, что людям перед рабочей неделей нужно рано вернуться домой и подготовиться к понедельнику.

Пели совершенно потрясающе. Весь состав был очень мощный. На сей раз дирижёр Филипп Жордан перестал придерживать оркестр, и он звучал в полную мощь там, где это предусмотрено. Приглушённая динамика предыдущего спектакля была отменена, но все певцы без малейшей натуги, совершенно натурально без нажима и напряжения легко перекрывали звучание оркестра. Все широкие скачки вагнеровских мелодических линий пропевались без видимого труда, и артисты, как истинные виртуозы, были озабочены не технической стороной, которая была безупречна, а музыкальной и актёрской. Это не состав, а собрание титанов. Вместе с тем, все лирические сцены были исполнены с тончайшими филировками, и гибкой фразировкой. Все певцы этого состава постоянно задействованы в операх Вагнера, и уже создали себе надёжную репутацию вагнеровских исполнителей.



После пятичасового спектакля я видела вокруг себя не утомлённые, раздражённые или кислые выражения лиц меломанов, а горящие глаза, радостные улыбки и восторженный обмен мнениями.

В этой постановке тетралогии все роли распределены раз и навсегда, но роль Вотана исполняют два певца. И латышский бас-баритон Эгилс Силиньш произвёл на публику более сильное впечатление, чем немецкий баритон Томас Йоганнес Майер, которого я слышала на премьере «Золота Рейна». У Силиньша могучий голос красивейшего глубокого тембра, именно тот голос, который ассоциируется с персонажем верховного бога древнегерманского эпоса.



Изумительнейший австралиец Стюарт Скелтон в роли Зигмунда, считается одним из самых крупных героических теноров нашего времени. Голос удивительной теплоты с редкой красотой среднего, насыщенностью нижнего и мощью верхнего регистров. Певец, обладающий очень долгим дыханием, могущий тянуть длинные ноты до бесконечности, очень ровным тембром, как у виолончели.

Австрийское сопрано Мартина Серафин в роли Зиглинды, обладающая голосом огромной мощи и широчайшего диапазона, настоящая трагическая актриса, рождённая петь партии Вагнера и Рихарда Штрауса, совсем недавно, в ноябре 2012, дебютировала с огромным успехом на сцене Парижской Оперы в роли Тоски. Дуэт Скелтона и Серафин, двух актёров и певцов равноценного уровня, с первого до последнего появления на сцене держал публику в состоянии наэлектризованости.



Партию Хундинга исполнял австрийский бас Гюнтер Гройсбёк, в «Золоте Рейна» исполнявший партию Фафнера. Образ злобного и жестокого грубияна и мачо, в худшем смысле этого слова, ему отлично удался и за счёт жёсткого тембра голоса и за счёт импульсивной пластики и шаржированного рисунка роли.

В роли Брунгильды впервые на сцене Парижской Оперы выступила англичанка Эйлвин Меллор, считающаяся одной из лучших вагнеровских сопрано своего поколения.



Пожалуй, только исполнительница партии Фрики, французская меццо-сопрано, Софи Кох явно уступает коллегам в мощности голоса и актёрского мастерства. Её меццо-сопрано в нижнем регистре не очень меццо, если можно так выразиться. Но в целом ансамбль исполнителей произвёл самое лучшее впечатление. Октет валькирий – Келли Год, Карола Хон, Сильвия Хабловец, Вибке Лемкуль, Барбара Морихиен, Элен Ранада, Луиза Каллинан и Анн-Бет Сольванг – воспринимался, как единое целое.

Что касается зрительного ряда постановки, то я бы назвала его «стилем эпохи развитого экономического кризиса», когда Зиглинда поёт в демисезонном пальто, которое она носит не первый год, в момент любовного порыва сбрасывает его, а под ним оказывается ночная рубашка, в которой она уже так до конца спектакля и остаётся. Зигмунд одет в камуфляж. Хундинг – в кожаное пальто. Но самое поразительное – это валькирии. О, где вы, костюмы Шарля Бьянчини из библиотеки-музея Парижской Оперы? Валькирии одеты в белые халаты, намекающие в начале спектакля на их девственность, превращающиеся в последнем акте в халаты больничных нянечек. Каких ещё нянечек? А на то она и «режопера», чтобы высасывать из пальца самые абсурдные выкрутасы в самом неподходящем по музыке месте. Дело в том, что в этой постановке немецкий режиссёр Гюнтер Кремер продолжает «переосмысливать и пережёвывать» немецкую историю двадцатого века.



Поскольку "Полет валькирий" был во время второй мировой войны символом немецких люфтваффе, бомбивших под эту музыку в немецких документальных фильмах города Европы и Советского Союза, а Фрэнсис Кополла использовал это произведение в фильме «Апокалипсис», режиссёр решил именно эту музыку и «опустить». В результате, вместо того, чтобы носиться на конях по воздуху, оглашая окрестности воинственными кличами, восемь валькирий, ползают по сцене на коленях, обмывая тряпками лежащих на полу абсолютно голых статистов, и, перетащив их постепенно за сцену, домывают полы, не переставая при этом петь свои партии. Медсёстры-уборщицы, ползающие с тряпками по полу и поющие «полёт валькирий», это самое патологическое режиссёрское решение из тех, что мне доводилось видеть в опере.

Создавая сценические произведения, композиторы постоянно брали в расчёт способность публики как сосредотачиваться, так и заснуть посреди спектакля. Об этом можно прочитать в переписке многих композиторов, и Вагнер не был исключением. Он совершенно точно рассчитывал продолжительность и чередование статичных (речитативных), лирико-драматических (с красивейшими мелодиями и оркестровкой) и динамических эпизодов. А режиссёр в этой постановке, все динамические моменты «посадил» и сделал статически неподвижными. Например, поединок на мечах Зигмунда и Хундинга, происходит в плотном кольце статистов, одетых в форму немецких полицаев эпохи войны, и мы видим только их спины.

Вся вторая сцена разговора Зигмунда, Зиглинды и Хундинга происходит на фоне спущенного занавеса, выкрашенного под кирпичную кладку. Акустически для голосов это выгодно, но куда смотреть зрителю?



Единственные два зрительно интересных момента были в оркестровом вступлении и в конце 1-го действия.

Во вступлении на лестнице, похожей на строительные леса и занимающей в ширину всю сцену, были картинно разложены обнажённые мускулистые мужские тела, долженствующие изображать одновременно тех павших воинов, которых подбирают валькирии на поле боя и, с большой натяжкой, жертв концлагерей: рядом с каждым раскинувшимся «трупом» в позе «Мыслителя» сидел статист, одетый в униформу полицая времён второй мировой войны. Поскольку сия «живая картина» очень напоминала фронтовые зарисовки немецких художников с полей первой мировой войны, которые я когда-то видела в музее, этот ход показался достаточно сильным, но единственным за все пять часов действа.

Вторым симпатичным моментом был весенний сад в конце 1-го действия. Там хоть было что-то напоминающее деревья в буйном цвету и огромная лампа, выдаваемая за луну. Всё остальное – голая сцена, иногда зеркало, спущенное так, чтобы зритель видел артистов не только спереди, но и сзади, и огромные буквы «ГЕРМАНИЯ», опрокинутые Вотаном так, чтобы осталось только слово «мания». Среди всей серости и бурости возникает Фрика в кринолине алого цвета, который символизирует то ли кровь, то ли те алые знамёна, с которыми люди в камуфляже выскакивали в предыдущей части тетралогии – «Золоте Рейна». Тоже намёк на историю 20-го века.

Так хочется, наконец, увидеть оперную постановку не только с хорошо поющими вокалистами, но и с чем-то, на чём можно взгляд остановить: декорациями и костюмами. Может быть дождёмся.



Историческая справка:

Валькирия впервые была поставлена на сцене Парижской Оперы 12 мая 1893 года, во французской версии Виктора Вилдера. До 1978 года исполнялась 700 раз. Между 1967 и 1971 годом шла в постановке приехавшего из Байройта Виланда Вагнера. С 1976 года шла в постановке Клауса Михаэля Грёбера. В конце концов была предпринята новая постановка всей тетралогии в 2010, которую мы сегодня видим с сильными изменениями.
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris