Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Piano

"Eugène Onéguine" au Grand Théâtre de Genève. «Евгений Онегин» в Большом театре Женевы

Оригинал взят у elegantchikova в "Eugène Onéguine" au Grand Théâtre de Genève. «Евгений Онегин» в Большом театре Женевы


L'article publié au OperaNews.ru

«Евгений Онегин» в Большом театре Женевы

«Евгений Онегин» в Большом театре Женевы
Оперный обозреватель
20 октября 2014
957 0




Постановку «Евгения Онегина» канадского режиссёра Роберта Карсена, (возобновление спектакля Метрополитен 1997 года), швейцарские любители оперы могли увидеть с 9 по 19 октября, на сцене Большого театра Женевы. Нам было интересно вникнуть в происходящее, поскольку в этом сезоне Роберт Карсен реализует в Большом театре в Москве свою версию «Риголетто» Верди, уже обнародованную на фестивале в Экс-ан-Провансе во Франции и в Большом театре Женевы.

Сразу могу сказать, что постановка «Евгения Онегина» исключительно удачна во всех отношениях: режиссерская работа, сценография и костюмы (Майкл Ливайн), свет, исполнители. Она стала весьма приятным сюрпризом для зрителей, истерзанных экспериментами режиссерской оперы.



Элегантный, интеллигентный, уважающий авторский текст и очень хорошо слышащий музыку, Роберт Карсен решил постановку одновременно современно и деликатно. Нигде не было никаких экстравагантностей, противоречащих тексту, никаких искажений или выпячивания себя вразрез замыслу композитора. С первого до последнего момента весь зрительный ряд гармонировал с текстом, музыкой, эпохой и духом шедевра Пушкина и Чайковского. Освобождённый от излишеств декораций, светлый куб, ограничивающий сценическое пространство сзади и с боков, залит светом, чей цвет и насыщенность меняются в зависимости от времени суток и эмоциональной атмосферы. Начинается опера солнечным осенним днём, сцена засыпана осенними листьями. Сцена письма Татьяны начинается на фоне ночного неба и луны, а заканчивается восходом солнца. Сцена дуэли Ленского и Онегина происходит в предрассветном тумане. Эти смены времени суток и погоды вообще очень важны в произведениях русских поэтов, но впервые я вижу, чтобы западный режиссёр обратил на это столь пристальное внимание и создал такой сильнодействующий сценический эффект.

На просторной и открытой сцене очень рельефно видны подробнейшим образом разработанные и щедро сшитые костюмы всех участников, включая хор. Костюм каждого артиста настолько детально продуман и тщательно сделан, что получился прямо-таки экскурс в историю русского светского и деревенского костюма 19 века. Это интересно и с зрелищной и с исторической точки зрения. Сцендвижение хоровых масс, которое всегда создаёт дополнительную сложность для постановщиков русских опер, тоже было решено живо, разумно и без излишней суеты. С зрительской точки зрения вся постановка только радовала и ни на секунду нигде не вызвала никакого отторжения. Роберт Карсен, чей талант и профессионализм широко востребован на мировых театральных и оперных сценах, особенно элегантно умеет работать с пространством, благодаря чему такие парижские музеи, как Большой дворец и музей д’Орсе заказывают ему создание экспозиций.



Вернёмся к «Онегину». Огромная удача этой постановки в выборе дирижёра: Михаила Юровского. Я уже писала о работе этого большого мастера в «Хованщине» Парижской оперы в прошлом сезоне. Вряд ли в наше время другой дирижёр в Европе лучше Юровского справится с русской оперой. Из всего, что я здесь слышала, это лучший оперный дирижёр русского репертуара. Совершенно не собираюсь его сравнивать с его сыновьями, которые тоже часто дирижируют русской оперой: сыновья молодые и горячие, а отец - последний из Могикан. Это совершенно разные измерения. Я подошла к нему после спектакля, чтобы задать несколько вопросов, и он настолько точно формулирует свои мысли, что в двух словах сразу понятна вся суть. Михаил Владимирович объяснил все следующим образом: надо решить две основные задачи этого опуса. Во-первых, в «Евгении Онегине» нет стабильных темпов и их смены, а есть постоянное рубато. И на этом рубато нужно собрать солистов, хор и оркестр. А во-вторых, это почти камерное произведение: Чайковский называл его не оперой, а лирическими сценами, а Станиславский ставил в студии, а не на большой сцене. Что касается рубато в такой огромной махине, то это получилось очень естественно. Всё дышало, фразировки и оттенки были очень органичными, тонкими и изысканными, и слушалось всё на одном дыхании. Как всегда у Юровского, форма сцементирована, нигде не провисает, не разваливается и при этом никто никуда не торопится. Баланс внутри оркестра и между оркестром и солистами идеален. Одно слово - Мастер. То, что он делает, нужно слышать живьём. Оркестр в его руках звучит очень послушно и гибко, как единый инструмент.

Что касается певцов, то состав тридцатилетних, выглядящих двадцатилетними, был набран в бывших советских республиках. Прямо в духе интернациональной дружбы, литовский Ленский, латышская Татьяна и украинский Гремин, удивляли чистотой русского произношения и знанием культуры.



Единственной русской во всём составе оказалась меццо из Мариинского театра, лауреат нескольких международных конкурсов, красавица Ирина Шишкова, исполнявшая партию Ольги. С тех пор, как она дебютировала в 2008 году в Новосибирском оперном театре в партии Кармен, в её репертуаре все основные меццо-сопрановые партии. Её голос звучит изумительно, передаваемые чувства органичны, и Ольга в её исполнении получилась гораздо более интересной личностью, чем по определению Пушкина – «эта глупая луна на этом глупом небосклоне». Роль свою она подготовила в Академии Мариинского театра и видна очень подробная и вдумчивая работа над образом в лучших питерских традициях.

Латышская сопрано Майя Ковалевска, после обучения в Италии у Миреллы Френи давно уже украшает лучшие оперные сцены, начиная с Метрополитен, где она выступает регулярно, и заканчивая Зальцбургским фестивалем, Токио и самыми престижными американскими и европейскими театрами. С Ириной Шишковой их сближает как портретное сходство – их действительно можно принять за сестёр, что и требуется по сюжету, – так и общее понимание оперы Чайковского и пушкинской эпохи.

Что действительно порадовало в исполнении партии Татьяны, так это очень красивые фразировки и очень проникновенная эмоциональность героини. Майя Ковалевска искренне сливается с образом своей героини, и в её исполнении нигде нет ощущения искусственности или ходульности. Это одна из лучших Татьян, которых я слышала.

Ещё одним очень приятным и радостным открытием стал для меня в этой постановке прекрасный литовский тенор Эдгарас Монтвидас. Уже с 2001 года он присутствует на мировых сценах, специализируясь, так же, как и Майя Ковалевска, в основном на итальянском репертуаре. Кстати это очень интересный экперимент, слушать русскую оперу в исполнении певцов, поющих русский репертуар гораздо реже, чем их коллеги, постоянно живущие в России. Итальянский репертуар формирует совсем другую фразировку и звукоизвлечение, и после него возврат в русскую музыку даёт очень интересное звучание. У Эдгараса Монтвидаса благороднейшее звукоизвлечение. В нём совсем отсутствуют надрывные или блеющие ноты, которые так раздражают у теноров. Его голос звучит, как струнный инструмент. Монтвидас в разговоре после спектакля рассказал, что партию Ленского подготовил ещё в годы обучения в Академии музыки и театра Литвы со своим профессором Виргилиусом Норейкой, который сам был постоянным исполнителем этой партии.



Ленский у Эдгараса Монтвидаса получился не просто искренним и убедительным, а прямо-таки душераздирающим не по манере исполнения, а по эффектам, производимым на публику. В ариях на балу и перед дуэлью, я сама чуть не зарыдала. Он заставил забыть об условностях театра и жанра и достучался до души слушателей. Кроме того у него совершенно идеальная внешность для этой роли: лёгкий, изящный, стройный, высокого роста, с тонкими и правильными чертами лица, выглядящий совсем юным, будучи уже зрелым артистом. Потрясающий Ленский. Хочется надеяться, что на эту роль его ещё неоднократно будут приглашать и хочется его услышать как можно в большем количестве постановок.

А вот единственным слабым звеном постановки оказался исполнитель партии Онегина, венгерский баритон, выросший и живущий в Германии, Микаэль Наги. Преуспевающий певец, специализирующийся на немецком и итальянском репертуаре, часто исполняющий Вагнера, он старался изо всех сил. Проблема в том, что изначально, по природе своей он очень далёк и от русского языка и культуры, и от персонажа Евгения Онегина. Для того чтобы преодолеть эту огромную дистанцию, понадобятся ещё большие дополнительные усилия, поскольку на данный момент Наги находится ещё на полпути к партии, и по сравнению с остальными исполнителями, имеет довольно-таки бледный вид. Начать с произношения. Сложно слушать дуэт Ленского и Онегина, в котором речь Ленского прослушивается, а для того, чтобы догадаться, что хочет сказать Онегин, нужно обращаться либо к своей памяти, либо лихорадочно переводить английскую бегущую строку на экране, обратно на русский язык. Певцы с кашей во рту уже давно вышли из моды, а когда, наконец, удаётся расслышать о том, что «себья заньять я не сумьел» это не вызывает никакого сочувствия.



В плане звукоизвлечения, Микаэль Наги не представляет себе, чем отличается Вагнер от Чайковского и всю роль поёт напористым одноплановым звуком без оттенков, как будто ему нужно перекричать оркестр и докричаться до галёрки. Какая уж тут камерность, рубато и фразировка, которой стремился добиться Михаил Владимирович Юровский. На исполнителе Онегина все эти благие намерения «отдыхают». Что касается проникновения в роль, то для венгерского баритона персонаж российского дворянина оказался абсолютно закрыт и непонятен. Он не понимает Онегина и не старается понять. Он его как-то примитивизирует. В начале он у него слишком холодный, а в конце горячий, сначала равнодушный, а в конце страстный. Но ни то не другое для роли напрямую не годится. Дух аристократизма и благородства, которым проникнута вся постановка, в его персонаже напрочь отсутствует. Дворянин 19-го века – это джентльмен высочайшей пробы возведённый в степень. Никогда ни при каких обстоятельствах и ни при каких порывах страсти он не будет терять человеческий облик, топтаться вокруг дамы на негнущихся ногах, расставленных циркулем, липко и упорно хватать её за всякие места и ползать по сцене. Любая женщина в такой ситуации мужчину с себя стряхнёт. Но ведь у Пушкина и Чайковского психологизм ситуации гораздо тоньше. Благородный русский дворянин старого времени должен в своей жестикуляции чем-то отличаться от маньяка в лифте.



Последняя дуэтная сцена оставляет его персонаж на виду слишком долгое время. Если артист при этом совершенно не знает, что делать с руками и ногами и чью роль он вообще воплощает, то имеет он вид неуклюжий, нелепый и жалкий, но совсем не трагический. Жаль, что ключевая, заключительная сцена оперы оказывается из-за этого совершенно смазанной.

Однако, учитывая потенциальные данные Микаэля Наги из него в конце концов может получиться Онегин, однако для этого нужно понять, что такое Пушкин, его эпоха, что такое российское дворянство 19-го века, кто такой Онегин и как должна звучать его партия. Ну и почистить русское произношение.

Там не менее общее впечатление от спектакля – очень положительное.

Elena GANTCHIKOVA Paris- Genève

Фото: GTG / Carole Parodi
Piano

Cosi Fan Tutte à l'Opéra de Paris. «Так поступают все» в Париже.



Оригинал взят у elegantchikova в Cosi Fan Tutte à l'Opéra de Paris. «Так поступают все» в Париже

Publié dans Belcanto


Нынешняя постановка оперы Моцарта «Так поступают все» в «Гранд-Опера» — бальзам на истерзанные «режоперой» души оперных завсегдатаев.
Это как раз тот редкий случай, когда спектакль можно использовать для привлечения к оперному искусству людей очень от него далёких. На эту постановку можно привести детей любого возраста, подростков, увлекающихся совершенно другими музыкальными стилями и жанрами, взрослых, ни разу в своей жизни не бывавших в опере. Короче говоря,
ни одна категория зрителя не останется незатронутой шармом и обаянием музыки и действа.
Кстати, перед началом спектакля перепуганные молодые русские родители отлавливали в зале расшалившихся, разбегающихся во все стороны по проходам малышей, но во время спектакля дети, заинтересованные происходящим на сцене, вели себя очень спокойно.



Эцио Тоффолутти — постановщик, декоратор и костюмер в одном лице — создал эту постановку ещё в марте 1996 года, и с тех пор в разных составах она возвращается во дворец Гарнье регулярно, имея уже соответствующую репутацию «надёжной ценности», как говорят французы.



Здесь всё сделано по канонам классического театра.


Венецианец Тоффолутти создаёт на сцене декорацию Венеции с плывущей гондолой (с балдахином и экзотическими растениями), мостиком, внутренними покоями венецианского дворца. Персонажи одеты в костюмы моцартовской эпохи, и уж если мужчины переодеваются в костюмы албанских принцев, то в пышные наряды из бархата и парчи, с париками, тюрбанами, плащами и шароварами, которые выглядят, как на эскизах театральных костюмов XIX века.



В сценах флирта и соблазнения нет ничего скабрезного или разнузданного,


как это теперь бывает в оперных постановках, хотя в течение всего действия переодетые мужчины пытаются соблазнить наивных девиц и преуспевают в этом. Но всё обыграно очень остроумно и корректно.

И, главное, — гениальная опера «Так поступают все» Моцарта, не сходящая со сцен оперных театров с первой постановки оперы в Вене в январе 1790 года и первой парижской постановки в итальянском оперном театре в январе 1809, была исполнена совершенно изумительно.



Знаменитый датский симфонический и оперный дирижёр Микаэль Шонвандт очень тонко чувствует стиль Моцарта


и в самых удачных темпах провёл весь спектакль в очень хорошем контакте с оркестром, с которым работает уже далеко не в первый раз.

Что касается солистов, то за последние 18 лет кто только не пел в этой постановке. В нынешнем сезоне состав был интернациональный и очень молодой, как и требуется для этого сюжета, ключевую фразу для понимания которого произносит служанка Деспина, начинающая поучения своим хозяйкам с того, что «каждая дама пятнадцати лет должна знать». Так что всем, спорящим о сюжете оперы, нужно помнить о том, что женским персонажам по пятнадцать лет, а мужским, соответствено, — немногим более.



Партию Феррандо исполнил наш изумительный тенор Дмитрий Корчак.


Я слежу за его творчеством с самого начала, когда лет пятнадцать назад услышала его в концертном исполнении оперы Римского- Корсакова «Моцарт и Сальери» на фестивале Владимира Спивакова в Кольмаре. С тех пор он ни разу не разочаровал: всегда юн, блистателен, подвижен, зажигателен, с чудесным льющимся голосом. В самое ближайшее время мы опять услышим его в «Гранд-Опера» в «Пуританах» Беллини.

В роли Гульельмо выступил родившийся в Белграде израильский баритон Давид Бизич. Он специализируется на моцартовских операх и чувствует себя в них, как рыба в воде. Без проблем справляется с любыми техническими трудностями, со вкусом и удовольствием «играет» комические партии и производит прекрасное впечатление.



В партии Фьордилиджи блеснула греческая сопрано Мирто Папатанасиу,


которая имела самый большой успех и сорвала самые долгие и продолжительные аплодисменты из всей труппы. Эта певица великолепна: у неё очень интересный тембр голоса, льющийся и сверкающий в верхнем регистре и густой, почти меццо-сопрановый, — в нижнем. Она была очень хороша и в комических сценах, и в огромной драматической арии.

Французская меццо-сопрано Стефани Д’Устрак (Дорабелла) больше всего известна и популярна в своём «родном», французском репертуаре, особенно барочном, постоянно занята в крупнейших французских постановках, но в этой её работе стало понятно, что моцартовский репертуар — это тоже очень подходящий для её голоса материал.

В опере «Так поступают все» с самого начала Фьордилиджи и Дорабелла поют дуэтом, и голоса и характеры обеих певиц очень хорошо подошли друг другу.

Партию коварного интригана Дона Альфонсо исполнил знаменитый в росинниевском и моцартовском репертуаре итальянский бас-баритон Лоренцо Регаццо, а партию служанки Деспины — словенская сопрано Бернада Бобро.

Очень советую посмотреть этот спектакль!

Фото: Opéra national de Paris / Ch. Pelé
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris
Елена Ганчикова Париж. Опубликовано в Бельканто

Piano

Le Crépuscule des dieux - Wagner - Opéra Bastille. Вагнер "Гибель Богов" в Парижской опере Бастилия


Оригинал взят у elegantchikova в Le Crépuscule des dieux - Wagner - Opéra Bastille. Вагнер "Гибель Богов" в Парижской опере Бастилия


Publié dans OperaNews



Совершенный финал парижского «Кольца»

Совершенный финал парижского «Кольца»
Оперный обозреватель
23 июня 2013
723 0

Итак, завершилась вагнеровская эпопея в парижской Опере Бастилии. У тех, кто упустил это удивительное событие, есть шанс услышать все четыре оперы «Кольца» подряд во второй половине июня на уже в «Гранд-Опера» на фестивале.

Итог получился следующий: вокальный состав замечательный, оркестр и дирижёр прекрасные, режиссёрская постановка и костюмы новаторские и экспериментальные и, в зависимости от каждого конкретного акта каждой оперы, более или менее яркие.

Но четвёртая опера - «Гибель богов» - пожалуй, самое яркое и потрясающее впечатление.

Практически никто не покидал зал, хотя на пятичасовых вагнеровских операх некоторые зрители иногда переутомляются и до окончания спектакля не «доживают». В данном случае от постановки невозможно было оторваться.

Сколько раз за время прослушивания тетралогии я вспоминала с запоздалым чувством признательности наших педагогов по музыкальной литературе и, в последствии, истории музыки, которые игрой ли, пением ли, не мытьём так катаньем, заставляли нас задалбливать наизусть все вагнеровские лейтмотивы и мочь их играть или узнавать в «угадайке» по первому требованию. Опять же «радость узнавания» - один из основных механизмов восприятия больших музыкальных полотен со сложной формой и оркестровкой, но я представить себе не могу, как можно слышать и воспринимать «Золото Рейна», не различая и не напевая мысленно лейтмотивы, из которых сплетён ковёр вагнеровской музыки.

«Гибель богов» - самая, пожалуй, впечатляющая опера из четырёх (или, может быть, это субъективное ощущение от этой постановки?).

Сначала на сцене три Норны рассказывают всю историю. Партии соответствуют трём женским голосам: сопрано (итальянка Эдит Халлер), меццо-сопрано (француженка Софи Кох) и контральто (немка Вибке Лемкуль).

Все трое, невероятно элегантные в «маленьких чёрных платьях» трёх разных фасонов в стиле шестидесятых годов, с сумочками Шанель, в туфельках-лодочках с перчатками, безупречно причёсанные, обозначают стиль одежды этой постановки: классическая элегантность середины 20-го века, актуальная и сейчас. Три силуэта на фоне сумрачного открытого пространства. Никаких ярких цветовых пятен, эксцентричности или экстравагантности. Все персонажи одеты в костюмы-тройки или платья простого покроя. Так, как будто общаются перед выходом на посольский приём в честь дня независимости. Поскольку оперная парижская публика одета также, то получается, что персонажи делятся страстями и переживаниями, свойственными и понятными любому человеку. Ведь в том и состояла идея Вагнера, что в древних эпосах о человеческой натуре уже всё сказано, и вся последующая литература эти ситуации только перепевает в разбавленном виде.

Обнажённых мускулистых статистов в этой постановке тоже нет. Они обряжены в симпатичные красненькие платьица с пышными юбочками в австрийском народном стиле и очень мило кружились в танце попарно, взявшись за ручки, вскакивали на столы и трясли белыми нижними юбочками в сцене подготовки к свадьбе. Очень было трогательно смотреть.

Кроме того, трио Норн задаёт и уровень исполнения на весь последующий спектакль: певицы одна другой блистательнее.

Во время этой постановки я прониклась глубоким восхищением к тому, что бог создаёт особых «вагнеровских» певцов. Они – природный феномен. Вагнер – не какой-нибудь Россини, пишущий вокальные пассажики и фиоритуры, которые аккомпанируются деликатными пиццикато у струнных. И не те композиторы, которые пишут в оркестре инструментальные дубли вокальным партиям. У Вагнера все вокальные партии построены на бесконечно длинных нотах. Когда «золотой голос» в опере Россини хочет показать, что он умеет долго тянуть ноту, он набирает полную грудную клетку воздуха и тянет до удушья. А тут весь музыкальный материал на этом построен. Широкие скачки и бесконечные ноты. И при этом мощные, звучные голоса без всякой натуги перекрывают не только оркестр, играющий в полную мощность, но и постоянно возникающие медные духовые, имеющие самый мощный удельный вес звучания во всём симфоническом оркестре. Ан нет. Вагнеровские певцы, оказывается, ещё мощнее. Врубается вся группа меди, а при этом, например, Ханс Петер Кёниг, без всякой натуги всю эту звуковую массу перекрывает своим голосом, при этом очень музыкально поёт свою партию. Впечатление такое, как будто это ему пианист аккомпанирует. Фантастический совершенно бас.

Категория «вагнеровских певцов» сформировалась уже после смерти Вагнера и это, действительно, природный феномен, производящий ошеломляющее впечатление.

Дирижёр по сравнению с первыми спектаклями тетралогии уже совсем перестал скромничать в плане громкости, поняв, что это совершенно не требуется.

Суть происходящего в последней опере тетралогии – в саморазрушении прежде всего лидера: главного бога Вотана, затосковавшего и впавшего в депрессию, потерявшего по ходу действия своих любимых детей, которых он сам же и наказал за «неправильное поведение» под давлением его жены и их мачехи Фрики, а вместе с ним и распад всего его окружения, которому и опереться не на кого и точки отсчёта все потеряны, и ситуация уже полностью вышла из-под контроля.

Все впадают в маразм и действуют по поговорке, что «нет у человека худшего врага, чем он сам». Для того, чтобы подчеркнуть эту идею, упадка и вырождения, с самого начала действия Хаген (уже упомянутый Кёниг), сын карлика Альбериха, чьими руками он хочет вернуть себе вожделенное кольцо, посажен в инвалидную коляску. Во время увертюры Хаген ещё ребёнок, и отец вручает ему земной шар в виде мячика, который он потом на протяжении всего действия теребит в руках.

Это тот же земной шар, который в первой опере был огромным и по нему перемещались боги. И вот теперь он в руках у Хагена. Впечатление, что прототипом такого прочтения роли Хагена был реально существовавший знаменитый американский психиатр и гипнотезёр Милтон Эриксон, с раннего детства дальтоник и инвалид, внимательно наблюдал за резвившимися вокруг здоровыми детьми и научился ими манипулировать и полностью подчинять своей воле.

У Брунгильды (Петра Ланг) роль очень трагическая, её поймёт любая женщина и проникнется сочувствием, и она совершенно душераздирающе её проводит. Я уже видела других певиц, которые играют трагическую роль или сцену сумасшествия и никакого впечатления не производят. Потому, что наморщенный лобик и заломленные руки – это не актёрское мастерство. А вот Петра Ланг – настоящая трагическая актриса. Ей веришь. Кроме многих партий Вагнера, в её репертуаре присутствуют Малер и Берг, композиторы, требующие абсолютного слуха и мощи. Зрительные средства скупые: пока она счастлива, она ходит в белом платье (намёк на платье невесты). Когда она несчастна, то в сером. Всё. Никаких шлемов, мечей, мишуры и бутафории.

В этой постановке не было ни одного исполнителя, к которому можно было бы придраться. У всех мощные глотки, очень красивые тембры, и такая звуковая масса, что никакой натуги или напряжения даже в самых кульминационных моментах не чувствовалось.

Партию Зигфрида исполнил Торстен Керл, о котором я уже писала. Гюнтер – феноменальный мурманчанин из труппы Мариинского театра Евгений Никитин. Вот уж кто реально «золотой голос России». Об исполнителе роли карлика Альбериха Петере Сидхоме я тоже уже писала, не буду повторяться, партию Воглинды исполнила Каролин Стейн, а партию Веллгунды – Луиза Каллинан.

Все они так пели, так играли актёрски и так звучал оркестр, что было совершенно не важно, какая декорация и какие костюмы. У меня такое впечатление, что эту же задачу постановщики и решали. Поскольку там настолько важна человеческая драма, и накал страстей доведён до такого апогея и такой концентрации, что музыка сносит, никаких зрительных отвлечений не нужно и абсолютно не важно во что одеты герои и на фоне чего они находятся. Декорация была аскетичная, именно такая, как и нужно при таком накале страстей. Чтобы никакие лишние объекты не отвлекали. Любое другое решение было бы чрезмерным.

Потрясающее впечатление производит мощный хор воинов Хагена в третьей сцене второго акта: просто волосы дыбом от такой невероятной мощи. Наверное, за такие моменты Гитлер и любил Вагнера и готов был всецело поддерживать фестиваль в Байройте даже в самом конце войны.

Невероятно сильным было техническое решение воплощения в финале на сцене пылающего огня и выходящего из берегов Рейна. Там ведь кроме стихий, больше никакие зрительные эффекты и не нужны. Огонь был сделан средствами компьютерной графики и проецировался на стоящий на авансцене огромный экран. Огонь не просто пыхал, а «жил» синхронно с музыкой. Очень сильное решение.

Вообще спектакль был для зрителя пятью часами таких переживаний и гипноза музыки фантастической красоты и захватывающего эмоционального воздействия, что я уже давно такого не припомню. После этого очень легко можно стать запойным поклонником вагнеровской музыки. Прошибёт кого угодно.

За эти четыре спектакля я же настолько влюбилась в Вагнера, что готова ездить куда угодно, чтобы слушать его каждый вечер. Живьём, естественно, ни в аудио или видеозаписях. Важна живая энергетика исполнителей, оркестра и дирижёра. В записях она всё равно очень сильно теряется.

Елена Ганчикова, Париж
Elena GANTCHIKOVA Paris
Авторы фото — Elisa Haberer, Charles Duprat
Piano

Richard Wagner- Siegfried et l'anneau maudit à l'Opéra National de Paris - Bastille

Оригинал взят у elegantchikova в "Siegfried" de Wagner à l'Opéra de Paris. Опера Вагнера «Зигфрид» в Парижской опере

Publié dans OpéraNews.ru

Занавес открывается. Половину сцены занимает плантация марихуаны с соответствующими трубками освещения и вентиляции. Причём размер листьев «растения» такой огромный, чтобы даже в последнем ряду галёрки никто не ошибся по поводу того, что ему показывают. Очевидно, что куст марихуаны на сцене это важный элемент режиссёрской концепции.

5990_-DSC3848

На авансцене сидит некто, одетый в джинсы с подтяжками и маечку яркой пупугайной расцветочки, в блондинистом парике, и курит косяк. Долго курит и с удовольствием, пуская клубы дыма. Для меня всегда было загадкой, как вокалисты на сцене после курения поют. Ну, это к слову.
При ближайшем рассмотрении персонаж оказывается карликом Миме. После того, как он попел, на сцене появляется хорошо откормленный парниша в костюме-тройке, у которого штанины почему-то укорочены до колена и из-под них виднеются гольфы в крупную полоску.

5991_-DSC4329

Миме накрывает стол клеёночкой и начинает раскладывать еду по тарелкам, не прекращая петь. Этот второй парниша, оказавшийся, естественно, героем Зигфридом, не прекращая петь, опрокидывает ему на голову кастрюлю с макаронами. Миме поёт, сначала снимая с головы кастрюлю, потом отскребая макароны, а потом сняв и окончательно испачканный парик. О чём он пел сложно уследить, наблюдая за его манипуляциями. Внимание раздваивается. Это не КВН и не капустник. Это опера Вагнера «Зигфрид» в Парижской национальной опере.

Во втором акте режиссёр-постановщик Гюнтер Кремер предаётся своему любимому занятию: разглядыванию обнажённых мужских тел в большом количестве. Только если в предыдущей опере тела эти были красиво разложены по лестнице и не рыпались, то тут они бродили гуськом сначала справа налево, потом слева направо, потом всё по новой, таская на головах ящики с надписью «Золото Рейна», причём отсутствие трусов занимало столь важное место в концепте, что эта подробность обстоятельно обыгрывалась освещением: сначала по сцене бродили тёмные силуэты на фоне ярко освещённого задника, и публика должна была задаваться вопросом «есть или всё-таки нету?», потом постепенно-постепенно освещение усиливалось и, когда оно уже было ярким, все статисты ррррраз!.. и поворачивались к публике лицом и всем остальным. Предполагалось, что публика в этот момент должна была ахнуть от потрясения и восхищения, но никакой реакции не последовало, вероятно из-за того, что ещё двадцать пять лет назад одна западногерманская журналистка, на вопрос московской интеллигенции о том, ходит ли она в Германии по театрам ответила дословно, что «надоели ей уже эти голые жопы и пиписьки» (извиняюсь за грубую, но точную цитату). Было это двадцать пять лет назад и, вероятно, режиссёры – это те единственные люди, которым они ещё не надоели.

Голые статисты изображали окружение Дракона. Ну и так далее. После того, как Зигфрид долго таскал по сцене из угла в угол «отрубленную» резиновую голову Миме, описывать в лицах постановку можно не продолжать.

Глядя на то, что делают режиссёры в опере, у меня не возникает желания их критиковать. Вопрос в другом. В 18-19 веках опера развивалась по тем же законам, по которым на сегодняшний день развивается киноиндустрия: публику привлекали в зал новой продукцией. Целиком новой! Поэтому Моцарт колесил по Европе, еле успевая писать новые оперы по заказу театров столиц разных государств, поэтому Россини клепал очередной опус за три недели до премьеры: на новую оперу постоянно был спрос. Ну, вы же не можете себе представить, чтобы с завтрашнего дня киноиндустрия прекратилась и всю оставшуюся жизнь вы были обречены пересматривать всю ту же «Касабланку» или «С лёгким паром».

А в опере производство новой музыки практически остановилось (за редкими и неудачными исключениями), и этот жанр постепенно превращается в такое же музейное искусство, как и классический балет, где молодые танцовщики соревнуются в исполнении определённой последовательности пассажей со старшими или давно покойными звёздами прошлого.

Единственно, где можно что-то кардинально переделать – это визуальный ряд. Но тут возникает парадокс: музыка всегда является частью стилистики и эстетики своего времени. И, как правило, самой удачной в плане декораций и костюмов бывает первая постановка при жизни композитора. Он-то всегда бдительно следит за соблюдением своего замысла.

5590_2010-11-SIEGF-411

Нынешние поколения постановщиков озабочены проблемами своего времени, несут в себе свои оригинальные замыслы, но осуществлять их приходится «по поводу» оперы, написанной сто-двести лет назад. Отсюда и возникает несоответствие. Режиссёры пытаются воплотить свои собственные замыслы, используя заказ на постановку оперы только как повод.

Наверное, если бы новые оперы продолжали сочиняться и ставиться, а оперы прошлого шли в исторических постановках, всё стало бы на свои места. Но тут возникает очень важный вопрос о соответствии современных техник композиции природе оперного голоса, а это уже отдельная и очень сложная тема для долгой дискуссии, которая не уместится в эту статью.
Что касается пения, то весь состав остаётся прежним, что и в предыдущих операх (см. статьи о «Золоте Рейна» и «Валькирии»). В них я уже подробно писала о каждом исполнителе. В целом впечатление весьма положительное. Пожалуй, с вокальной точки зрения придраться практически не к чему.

5995_-DSC5092

По поводу Зигфрида, чью партию исполнял немецкий тенор Торстен Керл, все критики сходятся на том, что впечатление складывается двоякое. С одной стороны Керл тонкий и грамотный музыкант, бывший гобоист и оркестрант. Благодаря этому он очень хорошо слышит партнёров и оркестр, тонко и точно фразирует. У него на редкость чёткая и ясная дикция. Но в его голосе недостаёт мощи и подачи, необходимой для партии Зигфрида и для наполнения огромного зала Оперы Бастилии. Он более выигрышно звучит в партии Тангейзера.

Что касается роли Птички в исполнении Елены Цаллаговой, то певицу зачем-то спрятали глубоко в кулисы и птичку мимически изображал мальчик. Опять-таки таково режиссёрское решение, из-за которого было жаль слышать такую обворожительную и хрустальную колоратуру в столь приглушённом звучании…

5591_2010-11-SIEGF-757


Le Ring - Opéra de Paris (Saison 2012-13) par operadeparis

Piano

Richard Wagner La Walkyrie - Opéra national de Paris. Вагнер "Валькирия" в Парижской опере

Оригинал взят у elegantchikova в Richard Wagner La Walkyrie - Opéra national de Paris. Моя рецензия на "Валькирию" Вагнера




publiee a l'opéra news

Певческое совершенство и режиссёрская беспомощность

«Валькирия» в Париже

«Валькирия» в Париже
Оперный обозреватель
03 марта 2013
927 0

Парижская опера предоставила нам возможность комфортного прослушивания премьеры оперы «Валькирия» Рихарда Вагнера. Воскресный спектакль начался в два часа дня и с двумя антрактами закончился в семь вечера. Естественно, гораздо удобнее воспринимать такой спектакль на свежую голову, а не на ночь глядя. В Париже все воскресные спектакли дневные. Предполагается, что людям перед рабочей неделей нужно рано вернуться домой и подготовиться к понедельнику.

Пели совершенно потрясающе. Весь состав был очень мощный. На сей раз дирижёр Филипп Жордан перестал придерживать оркестр, и он звучал в полную мощь там, где это предусмотрено. Приглушённая динамика предыдущего спектакля была отменена, но все певцы без малейшей натуги, совершенно натурально без нажима и напряжения легко перекрывали звучание оркестра. Все широкие скачки вагнеровских мелодических линий пропевались без видимого труда, и артисты, как истинные виртуозы, были озабочены не технической стороной, которая была безупречна, а музыкальной и актёрской. Это не состав, а собрание титанов. Вместе с тем, все лирические сцены были исполнены с тончайшими филировками, и гибкой фразировкой. Все певцы этого состава постоянно задействованы в операх Вагнера, и уже создали себе надёжную репутацию вагнеровских исполнителей.



После пятичасового спектакля я видела вокруг себя не утомлённые, раздражённые или кислые выражения лиц меломанов, а горящие глаза, радостные улыбки и восторженный обмен мнениями.

В этой постановке тетралогии все роли распределены раз и навсегда, но роль Вотана исполняют два певца. И латышский бас-баритон Эгилс Силиньш произвёл на публику более сильное впечатление, чем немецкий баритон Томас Йоганнес Майер, которого я слышала на премьере «Золота Рейна». У Силиньша могучий голос красивейшего глубокого тембра, именно тот голос, который ассоциируется с персонажем верховного бога древнегерманского эпоса.



Изумительнейший австралиец Стюарт Скелтон в роли Зигмунда, считается одним из самых крупных героических теноров нашего времени. Голос удивительной теплоты с редкой красотой среднего, насыщенностью нижнего и мощью верхнего регистров. Певец, обладающий очень долгим дыханием, могущий тянуть длинные ноты до бесконечности, очень ровным тембром, как у виолончели.

Австрийское сопрано Мартина Серафин в роли Зиглинды, обладающая голосом огромной мощи и широчайшего диапазона, настоящая трагическая актриса, рождённая петь партии Вагнера и Рихарда Штрауса, совсем недавно, в ноябре 2012, дебютировала с огромным успехом на сцене Парижской Оперы в роли Тоски. Дуэт Скелтона и Серафин, двух актёров и певцов равноценного уровня, с первого до последнего появления на сцене держал публику в состоянии наэлектризованости.



Партию Хундинга исполнял австрийский бас Гюнтер Гройсбёк, в «Золоте Рейна» исполнявший партию Фафнера. Образ злобного и жестокого грубияна и мачо, в худшем смысле этого слова, ему отлично удался и за счёт жёсткого тембра голоса и за счёт импульсивной пластики и шаржированного рисунка роли.

В роли Брунгильды впервые на сцене Парижской Оперы выступила англичанка Эйлвин Меллор, считающаяся одной из лучших вагнеровских сопрано своего поколения.



Пожалуй, только исполнительница партии Фрики, французская меццо-сопрано, Софи Кох явно уступает коллегам в мощности голоса и актёрского мастерства. Её меццо-сопрано в нижнем регистре не очень меццо, если можно так выразиться. Но в целом ансамбль исполнителей произвёл самое лучшее впечатление. Октет валькирий – Келли Год, Карола Хон, Сильвия Хабловец, Вибке Лемкуль, Барбара Морихиен, Элен Ранада, Луиза Каллинан и Анн-Бет Сольванг – воспринимался, как единое целое.

Что касается зрительного ряда постановки, то я бы назвала его «стилем эпохи развитого экономического кризиса», когда Зиглинда поёт в демисезонном пальто, которое она носит не первый год, в момент любовного порыва сбрасывает его, а под ним оказывается ночная рубашка, в которой она уже так до конца спектакля и остаётся. Зигмунд одет в камуфляж. Хундинг – в кожаное пальто. Но самое поразительное – это валькирии. О, где вы, костюмы Шарля Бьянчини из библиотеки-музея Парижской Оперы? Валькирии одеты в белые халаты, намекающие в начале спектакля на их девственность, превращающиеся в последнем акте в халаты больничных нянечек. Каких ещё нянечек? А на то она и «режопера», чтобы высасывать из пальца самые абсурдные выкрутасы в самом неподходящем по музыке месте. Дело в том, что в этой постановке немецкий режиссёр Гюнтер Кремер продолжает «переосмысливать и пережёвывать» немецкую историю двадцатого века.



Поскольку "Полет валькирий" был во время второй мировой войны символом немецких люфтваффе, бомбивших под эту музыку в немецких документальных фильмах города Европы и Советского Союза, а Фрэнсис Кополла использовал это произведение в фильме «Апокалипсис», режиссёр решил именно эту музыку и «опустить». В результате, вместо того, чтобы носиться на конях по воздуху, оглашая окрестности воинственными кличами, восемь валькирий, ползают по сцене на коленях, обмывая тряпками лежащих на полу абсолютно голых статистов, и, перетащив их постепенно за сцену, домывают полы, не переставая при этом петь свои партии. Медсёстры-уборщицы, ползающие с тряпками по полу и поющие «полёт валькирий», это самое патологическое режиссёрское решение из тех, что мне доводилось видеть в опере.

Создавая сценические произведения, композиторы постоянно брали в расчёт способность публики как сосредотачиваться, так и заснуть посреди спектакля. Об этом можно прочитать в переписке многих композиторов, и Вагнер не был исключением. Он совершенно точно рассчитывал продолжительность и чередование статичных (речитативных), лирико-драматических (с красивейшими мелодиями и оркестровкой) и динамических эпизодов. А режиссёр в этой постановке, все динамические моменты «посадил» и сделал статически неподвижными. Например, поединок на мечах Зигмунда и Хундинга, происходит в плотном кольце статистов, одетых в форму немецких полицаев эпохи войны, и мы видим только их спины.

Вся вторая сцена разговора Зигмунда, Зиглинды и Хундинга происходит на фоне спущенного занавеса, выкрашенного под кирпичную кладку. Акустически для голосов это выгодно, но куда смотреть зрителю?



Единственные два зрительно интересных момента были в оркестровом вступлении и в конце 1-го действия.

Во вступлении на лестнице, похожей на строительные леса и занимающей в ширину всю сцену, были картинно разложены обнажённые мускулистые мужские тела, долженствующие изображать одновременно тех павших воинов, которых подбирают валькирии на поле боя и, с большой натяжкой, жертв концлагерей: рядом с каждым раскинувшимся «трупом» в позе «Мыслителя» сидел статист, одетый в униформу полицая времён второй мировой войны. Поскольку сия «живая картина» очень напоминала фронтовые зарисовки немецких художников с полей первой мировой войны, которые я когда-то видела в музее, этот ход показался достаточно сильным, но единственным за все пять часов действа.

Вторым симпатичным моментом был весенний сад в конце 1-го действия. Там хоть было что-то напоминающее деревья в буйном цвету и огромная лампа, выдаваемая за луну. Всё остальное – голая сцена, иногда зеркало, спущенное так, чтобы зритель видел артистов не только спереди, но и сзади, и огромные буквы «ГЕРМАНИЯ», опрокинутые Вотаном так, чтобы осталось только слово «мания». Среди всей серости и бурости возникает Фрика в кринолине алого цвета, который символизирует то ли кровь, то ли те алые знамёна, с которыми люди в камуфляже выскакивали в предыдущей части тетралогии – «Золоте Рейна». Тоже намёк на историю 20-го века.

Так хочется, наконец, увидеть оперную постановку не только с хорошо поющими вокалистами, но и с чем-то, на чём можно взгляд остановить: декорациями и костюмами. Может быть дождёмся.



Историческая справка:

Валькирия впервые была поставлена на сцене Парижской Оперы 12 мая 1893 года, во французской версии Виктора Вилдера. До 1978 года исполнялась 700 раз. Между 1967 и 1971 годом шла в постановке приехавшего из Байройта Виланда Вагнера. С 1976 года шла в постановке Клауса Михаэля Грёбера. В конце концов была предпринята новая постановка всей тетралогии в 2010, которую мы сегодня видим с сильными изменениями.
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris
Piano

Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.


Publié dans Belcanto



Барочные изыски Парижа

Опера Генделя «Юлий Цезарь» в «Гранд-Опера»


Елена Ганчикова, 12.06.2013 в 12:33

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В опере Генделя «Юлий Цезарь» на сцене «Гранд-Опера» было две особенности, отличавшие ее от других постановок.

Во-первых, вопреки сложившейся практике парижских постановок, когда приглашаются представители разных континентов и школ, в данном случае постановщики и исполнители были французские. За исключением давно «офранцузившейся» армянки Вардуи Абраамян и культового исполнителя роли Юлия Цезаря итало-американского контратенора Лоуренса Заззо.

Во-вторых, кроме главного режиссера Лорана Пелли и мастера по свету Жоэля Адама,




весь постановочный состав был женским:



дирижёр, очень ценимая и любимая французами Эманюэль Аим. Декорации сделала знаменитая стилист моды Шанталь Тома. Драматургия и второй режиссёр — Агата Мелинанд, а также дама-руководитель хора Беатрис Мальрэ.

Так что же сделал этот практически женский французский коллектив? Такую прелесть, что жаль тех, кто пропустил этот искрящийся юмором и пронизанный эротикой спектакль. Эта постановка понравилась мне гораздо больше того концертного исполнения в прошлом сезоне в зале Плейель, которое я слышала сЧечилией Бартоли в роли Клеопатры.




Всё дело в том, что Бартоли вводит публику в состояние аффекта, транса и экстаза.



Это очень редкостное качество, свойственное единицам артистов. Люди не помнят себя и не соображают, что делают. Несмотря на упрашивания и уговоры администрации со сцены перед началом концерта в адрес публики не хлопать и не тормозить концерт, чтобы мадемуазель Бартоли не опоздала на самолёт, после каждой её арии, публика, остановив спектакль, очень долго бесновалась, кричала, вопила, свистела, аплодировала и активно портила паркет яростным топотом каблуков, после чего в полном изнеможении рассеянно и в полуха слушала остальных участников, ожидая следующей арии Бартоли. В таком бардаке совершенно невозможно было оценить происходящее.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Но музыку я запомнила. Что очень помогло при прослушивании нынешней постановки, поскольку девяносто процентов удовольствия от прослушивания классической музыки составляет феномен «радости узнавания».




Спектакль был сплошным наслаждением.



Во-первых, в противоположность прошлогоднему анекдоту, постановка была очень ровной. Все участники (за двумя исключениями) были равновеликими по музыкантскому и актёрскому дарованию.

Во-вторых, вся постановка от общего концепта до малейших деталей и подробностей была пронизана чисто французским ироничным юмором, отличным от всех других национальных юморов.

В-третьих, с самого начала постановщики расписались в том, что оперное искусство Генделя с его бесконечными руладами и да-капо — исключительно музейное.




Действие было перенесено в запасники того самого Лувра, который находится от «Гранд-опера» «в двух шагах за углом направо».



Его запасники завалены бюстами, скульптурами и обломками. Постепенно они оживают и начинают жить страстями своего времени. Рабочие перетаскивают персонажей из угла в угол, сажают в витрины, включают и выключают свет и, при этом жизнь музейных экспонатов бьёт ключом.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Действие начинается с того, что в увертюре хором поют бюсты императоров, что укладывает публику от хохота на пол.




Потом оживает статуя Цезаря, поющая всю партию в виде полустатуи-получеловека.



Затем в сцене где Птолемей (Толомео) прислал Корнелии и Сексту (жене и сыну Помпея) отрубленную голову Помпея, рабочие вытаскивают на сцену огромную голову, отвалившуюся от гигантской статуи. Оплакивания семьёй этой головы и создаёт это двойное измерение, пронизывающее весь спектакль: дела давно минувших дней, преданье стороны глубокой, на самом деле очень близкое и понятное современному человеку. Ведь со времён древних греков и египтян, ничего в человеческих страстях не изменилось.




Французский ум отличается от английского, немецкого, русского или американского тончайшей иронией.



Француз никогда не впадёт ни в агрессию, ни в вульгарность. Он будет тонко балансировать на грани, задавая уточняющие вопросы и лукаво посмеиваясь. Ничего не принимая на веру, он не требует обоснования, но заставляет оппонента подбирать выражения в аргументации.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Клеопатра режиссёра Лорана Пелли и сопрано Сандрин Пио не скрывает того, что в поисках покровительства в деле отымания власти и трона у своего брата, она поначалу зацепляет римского императора исключительно по принципу «где у вас тут тот мужик, который решает этот вопрос?» и применяет весь свой женско-эротический арсенал средств воздействия (включая обнажение, приближение, прикосновения), но как-то у неё всё так красиво, тонко, изящно и естественно получается, что к грани вульгарности она даже не приближается.




Всю оперу Клеопатра обнажается по максимуму:



сначала одна грудь, потом ещё и нога и бедро, потом уже остаток хитона болтается ради проформы, но Сандрин Пио обладает столь совершенной фигурой и все её телодвижения настолько завораживающе обворожительны, но нисколько не вульгарны, что кажется, нет ничего более естественного, чем видеть прекрасную обнаженную женщину, при том прекрасно поющую.

В этом сезоне Париж видел дефиле колоратурных сопрано.




Сандрин Пио заняла лидирующее положение по совокупности качеств:



красивая, грациозная, прекрасно владеющая своим телом, не просто артистичная, но по-настоящему хорошая актриса, и колоратурное сопрано, выпевающее музыкальную ткань Генделя, так же легко, естественно и органично, как птицы майны в моём саду. Слушаешь её и создаётся ощущение, что нет ничего более естественного для человеческого голоса, чем да-капо Генделя.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Её партнёр, уже перепевший партию Цезаря во всех крупнейших оперных театрах мира, контратенор Лоуренс Заззо ни в чём ей не уступает. Его ровные регистры, обворожительный тембр, ровный диапазон и легчайшая виртуозность в пассажах, создают ощущение, что нет на свете ничего более естественного, выразительного и услаждающего слух, чем генделевская мелодика и мелизматика. Он рождён для воплощения генделевских персонажей.

Не меньший восторг вызывает работа контратенора Кристофа Дюмо в роли Толомео, брата Клеопатры. Обладая всеми достоинствами Заззо, он ещё и владеет своим телом, как гимнаст. На сцене он кувыркается, падает с высоты, завораживающе двигается.




Его актёрское мастерство заставляет поверить в достоверность всех его чувств:



жажды власти, страха и ревности к сестре, страстного желания победить, надеждам и отчаянию.

Большое впечатление производит красавец двухметрового роста колоратурный бас-баритон Поль Гай в партии Ахилла. Обычно тяжёлые глоса с большим трудом ворочаются в колоратурах. Гай вел себя так, как будто естественнее вокальной техники Генделя, нет ничего на свете. Прекрасный актёр, он реально заставляет публику сопереживать своим страданиям.




У Вардуи Абраамян, певшей партию Корнелии, дивное глубокое меццо.



С тех пор, как она поселилась во Франции и окончила Марсельскую консерваторию, она перепела ведущие партии в итальянских, французских и русских операх во всех крупных французских театрах. Интересно, что наряду с генделевским репертуаром, она поет партии Ольги в «Евгении Онегине» и Полины в «Пиковой даме». Очень широкий арсенал средств у певицы.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Единственным слабым звеном была меццо-сопрано Карин Дешэ. У неё прекрасный голос, но в генделевских пассажах он её пока не слушается, особенно на верхах. Зато она компенсировала недостатки голоса прекрасной актёрской игрой.




Об актёрской игре нужно сказать отдельно.



Режиссёры Лоран Пелли и Агата Мелинанд напридумывали такое количество уморительных и комических, и эротических, и драматических мизансцен, актёры настолько искренне развлекались от участия в этом остроумном спектакле, что смотрелось всё это захватывающе интересно.

Основной концепт заключается в том, что статуи, бюсты и даже обломки статуй римских императоров и египетских фараонов оживают и начинают переживать свои прижизненные ситуации и страсти. А мимо них ходят современные люди (рабочие музея) и ничего не замечают. Сажают статуи в витрины, таскают по сцене, протирают пыль, включают и гасят свет. И только в финальном хоре, сторож вдруг «услышал» пение и высвечивает фонариком из темноты лица поющих персонажей.




Очень остроумное обыгрывание идеи музейности искусства Генделя:



декорации показывают музейность и склад истории, а игра актёров опровергает этот тезис и делает все перепетии и саму музыку как нельзя более живой.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Во втором акте действие продолжается в картинных музейных запасниках. Пока одетые по моде эпохи Генделя персонажи продолжают развитие своих взаимоотношений, рабочие вытаскивают на сцену постепенно все картины, на которых так или иначе изображена Клеопатра: «Клеопатра» Джона Уильяма Уотерхауса, «Клеопатра и её раб» Анри Блэза Франсуа Дежуссё, «Клеопатра, пробующая яды на приговорённых к смерти» Александра Кабанеля, «Клеопатра на террасах Фив» Фредерика Артура Брайгмена, пейзажи Нила и портрет Генделя работы Томаса Хадсона, встав под которым Цезарь допевает свою арию.




В этом акте на сцену высаживаются самые красивые девушки из оркестра в кринолинах 18 века с инструментами



и воспроизводится тот исторический стиль постановки, который происходил во время премьеры оперы 20 февраля 1724 года в лондонском Королевском театре. Одетые по моде того времени музыканты и вокалисты совершенно иначе двигаются, чем в предыдущем акте и действо напоминает ту постановку оперы Люлли, которая потрясла меня несколько лет назад.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В заключение хочется сказать о барочном коллективе «Le concert d’astrée», объединяющий хор под управлением Беатрис Мальрэ и оркестр под управлением Эманюэль Аим.




Франция — страна обожания барочного искусства,



и этот коллектив имеет очень плотный гастрольный график по всей Франции и за рубежом. Оба дирижёра заставляют сильно усомниться в актуальности позиции Юрия Темирканова в отношении женщин в этой профессии. Времена изменились, женщины занимаются теми профессиями, которые раньше были для них немыслимы, и у них это очень здорово получается. Во всяком случае хор и оркестр звучали изумительно, тонко, выразительно и так свежо, как будто эта музыка была написана совсем недавно.

Постановка «Юлия Цезаря» — это одна из самых больших удач нынешнего сезона парижской «Гранд-Опера».

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Andrea Messana / Opéra national de Paris

Piano

Soprano Elena Tsallagova à l'Opéra de Paris. Елена Цаллагова в роли Нанетты в «Опера Бастиль»








Publié dans Radio et télévision d'Ossétie
Republié sur Le site officiel du Ministère de la Culture de la Fédération de Russie

Republie dans Vladikavkaz.bezformata.ru
Republié dans osetia.kvaisa.ru



Выпускница Владикавказского училища искусств им. В. Гергиева, Санкт-Петербургской консерватории им. Н.Римского-Корсакова и лирического ателье Парижской оперы, лауреат многочисленных международных конкурсов, Елена Цаллагова - любимица многих европейских режиссеров-постановщиков. В ее творческом багаже сегодня - много главных и сложных оперных партий из мировой и современной классики.


Одна из последних ролей - Нанетта в «Фальстафе» Джузеппе Верди. Премьера оперы состоялась в крупнейшем в Европе и Франции театре «Опера Бастиль» с зрительным залом на 2703 места в постановке талантливого режиссёра Доминика Питуазе (дирижёр оркестра - Даниэль Орен). Это - «лебединая песня», итоговый опус великого итальянского оперного композитора, основанный на комедии У.Шекспира «Виндзорские проказницы» и на сценах из его же исторической хроники «Генрих IV». Искромётный юмор, ирония, блеск и радость жизни - «Фальстаф» написан в традициях итальянской оперы-буффа с ее пьянящей динамикой, непрерывным нагнетанием комедийной интриги.

Уже четвертая по счету постановки «Фальстафа» на сцене театра «Опера Бастиль» оказалась интернациональной по составу исполнителей. Великолепный итальянский баритон Амброджо Маэстри, польский баритон Артур Руцинский, болгарское сопрано Светла Василева, французские меццо-сопрано Гаэль Аркез и контральто Мари-Николь Лемьё, итальянские тенора Бруно Лазаретти и Паоло Фанале, итальянский бас Марио Лупери, аргентинский тенор Рауль Хименес и осетинское сопрано Елена Цаллагова в роли Нанетты...

К слову, дебют Елены состоялся в роли Нанетты состоялся еще в 2008 г. в Баварской опере, а в 2009 г. продолжился на Глайндборнском оперном фестивале. Премьера оперы в трех действиях «Фальстаф» в ряду последних парижских постановок вызвала живой отклик среди театральных и музыкальных критиков как на страницах периодической печати, так и в электронных СМИ. В частности - и на страницах интернет-журнала «OperaNews.Ru». В статье «Спектакль, настраивающий на размышления. «Фальстаф» в Бастилии» доктора искусствоведения, композитора, пианиста, специалиста по новейшим технологиям в музыке и руководителя парижского Международного Института музыкальной эстетики Елены Ганчиковой дается анализ премьеры оперы. «...Это было потрясающе. В полной эстетической гармонии с декорациями Александра Беляева выполнены и изумительные костюмы Елены Ривкиной... Публика получила колоссальное наслаждение от зрительного ряда, такого редкого в наше время... Впечатление было такое, что мы находимся в настоящем драматическом театре лучших традиций, только все актёры вдруг профессионально запели. Это был просто фейерверк... Играли прекрасно все, один другого лучше и блистательнее. Совершенно изумителен женский состав. Осетинское сопрано Елена Цаллагова с тех пор как прошла стажировку в Парижской Опере в 2006 году находится «в обойме» этого театра, спев в прошлом сезоне партию Мелизанды в опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»... У Цаллаговой очень мягкая и льющаяся манера звукоизвлечения в верхнем регистре, ни одной резкой ноты. Долгие, бесконечные ноты наверху выше всяких похвал, хрустальный колокольчиковый тембр, очень богатая тембровая палитра. Двигается певица стремительно и изящно, почти танцуя, и в целом совершенно очаровательна».

График молодой оперной певицы Елене Цаллаговой, которая входит в созвездие молодых оперных певцов Европы, уже расписан до 2014 года. А пока в предстоящей ближайшей постановке оперы «Зигфрида» на сцене Парижской оперы Елена Цаллагова исполнит партию Лесной птички. И, думается, эта роль вновь не останется незамеченной для музыкальных критиков и станет очередным успехом в копилке творческих достижений талантливой уроженки Северной Осетии.

Пресс-служба Министерства культуры РСО-А
Фото из интернет-журнала OperaNews

Richard Wagner La Walkyrie - Opéra national de Paris. Моя рецензия на "Валькирию" Вагнера





publiee a l'opéra news

Певческое совершенство и режиссёрская беспомощность

«Валькирия» в Париже

«Валькирия» в Париже
Оперный обозреватель
03 марта 2013
927 0

Парижская опера предоставила нам возможность комфортного прослушивания премьеры оперы «Валькирия» Рихарда Вагнера. Воскресный спектакль начался в два часа дня и с двумя антрактами закончился в семь вечера. Естественно, гораздо удобнее воспринимать такой спектакль на свежую голову, а не на ночь глядя. В Париже все воскресные спектакли дневные. Предполагается, что людям перед рабочей неделей нужно рано вернуться домой и подготовиться к понедельнику.

Пели совершенно потрясающе. Весь состав был очень мощный. На сей раз дирижёр Филипп Жордан перестал придерживать оркестр, и он звучал в полную мощь там, где это предусмотрено. Приглушённая динамика предыдущего спектакля была отменена, но все певцы без малейшей натуги, совершенно натурально без нажима и напряжения легко перекрывали звучание оркестра. Все широкие скачки вагнеровских мелодических линий пропевались без видимого труда, и артисты, как истинные виртуозы, были озабочены не технической стороной, которая была безупречна, а музыкальной и актёрской. Это не состав, а собрание титанов. Вместе с тем, все лирические сцены были исполнены с тончайшими филировками, и гибкой фразировкой. Все певцы этого состава постоянно задействованы в операх Вагнера, и уже создали себе надёжную репутацию вагнеровских исполнителей.



После пятичасового спектакля я видела вокруг себя не утомлённые, раздражённые или кислые выражения лиц меломанов, а горящие глаза, радостные улыбки и восторженный обмен мнениями.

В этой постановке тетралогии все роли распределены раз и навсегда, но роль Вотана исполняют два певца. И латышский бас-баритон Эгилс Силиньш произвёл на публику более сильное впечатление, чем немецкий баритон Томас Йоганнес Майер, которого я слышала на премьере «Золота Рейна». У Силиньша могучий голос красивейшего глубокого тембра, именно тот голос, который ассоциируется с персонажем верховного бога древнегерманского эпоса.



Изумительнейший австралиец Стюарт Скелтон в роли Зигмунда, считается одним из самых крупных героических теноров нашего времени. Голос удивительной теплоты с редкой красотой среднего, насыщенностью нижнего и мощью верхнего регистров. Певец, обладающий очень долгим дыханием, могущий тянуть длинные ноты до бесконечности, очень ровным тембром, как у виолончели.

Австрийское сопрано Мартина Серафин в роли Зиглинды, обладающая голосом огромной мощи и широчайшего диапазона, настоящая трагическая актриса, рождённая петь партии Вагнера и Рихарда Штрауса, совсем недавно, в ноябре 2012, дебютировала с огромным успехом на сцене Парижской Оперы в роли Тоски. Дуэт Скелтона и Серафин, двух актёров и певцов равноценного уровня, с первого до последнего появления на сцене держал публику в состоянии наэлектризованости.



Партию Хундинга исполнял австрийский бас Гюнтер Гройсбёк, в «Золоте Рейна» исполнявший партию Фафнера. Образ злобного и жестокого грубияна и мачо, в худшем смысле этого слова, ему отлично удался и за счёт жёсткого тембра голоса и за счёт импульсивной пластики и шаржированного рисунка роли.

В роли Брунгильды впервые на сцене Парижской Оперы выступила англичанка Эйлвин Меллор, считающаяся одной из лучших вагнеровских сопрано своего поколения.



Пожалуй, только исполнительница партии Фрики, французская меццо-сопрано, Софи Кох явно уступает коллегам в мощности голоса и актёрского мастерства. Её меццо-сопрано в нижнем регистре не очень меццо, если можно так выразиться. Но в целом ансамбль исполнителей произвёл самое лучшее впечатление. Октет валькирий – Келли Год, Карола Хон, Сильвия Хабловец, Вибке Лемкуль, Барбара Морихиен, Элен Ранада, Луиза Каллинан и Анн-Бет Сольванг – воспринимался, как единое целое.

Что касается зрительного ряда постановки, то я бы назвала его «стилем эпохи развитого экономического кризиса», когда Зиглинда поёт в демисезонном пальто, которое она носит не первый год, в момент любовного порыва сбрасывает его, а под ним оказывается ночная рубашка, в которой она уже так до конца спектакля и остаётся. Зигмунд одет в камуфляж. Хундинг – в кожаное пальто. Но самое поразительное – это валькирии. О, где вы, костюмы Шарля Бьянчини из библиотеки-музея Парижской Оперы? Валькирии одеты в белые халаты, намекающие в начале спектакля на их девственность, превращающиеся в последнем акте в халаты больничных нянечек. Каких ещё нянечек? А на то она и «режопера», чтобы высасывать из пальца самые абсурдные выкрутасы в самом неподходящем по музыке месте. Дело в том, что в этой постановке немецкий режиссёр Гюнтер Кремер продолжает «переосмысливать и пережёвывать» немецкую историю двадцатого века.



Поскольку "Полет валькирий" был во время второй мировой войны символом немецких люфтваффе, бомбивших под эту музыку в немецких документальных фильмах города Европы и Советского Союза, а Фрэнсис Кополла использовал это произведение в фильме «Апокалипсис», режиссёр решил именно эту музыку и «опустить». В результате, вместо того, чтобы носиться на конях по воздуху, оглашая окрестности воинственными кличами, восемь валькирий, ползают по сцене на коленях, обмывая тряпками лежащих на полу абсолютно голых статистов, и, перетащив их постепенно за сцену, домывают полы, не переставая при этом петь свои партии. Медсёстры-уборщицы, ползающие с тряпками по полу и поющие «полёт валькирий», это самое патологическое режиссёрское решение из тех, что мне доводилось видеть в опере.

Создавая сценические произведения, композиторы постоянно брали в расчёт способность публики как сосредотачиваться, так и заснуть посреди спектакля. Об этом можно прочитать в переписке многих композиторов, и Вагнер не был исключением. Он совершенно точно рассчитывал продолжительность и чередование статичных (речитативных), лирико-драматических (с красивейшими мелодиями и оркестровкой) и динамических эпизодов. А режиссёр в этой постановке, все динамические моменты «посадил» и сделал статически неподвижными. Например, поединок на мечах Зигмунда и Хундинга, происходит в плотном кольце статистов, одетых в форму немецких полицаев эпохи войны, и мы видим только их спины.

Вся вторая сцена разговора Зигмунда, Зиглинды и Хундинга происходит на фоне спущенного занавеса, выкрашенного под кирпичную кладку. Акустически для голосов это выгодно, но куда смотреть зрителю?



Единственные два зрительно интересных момента были в оркестровом вступлении и в конце 1-го действия.

Во вступлении на лестнице, похожей на строительные леса и занимающей в ширину всю сцену, были картинно разложены обнажённые мускулистые мужские тела, долженствующие изображать одновременно тех павших воинов, которых подбирают валькирии на поле боя и, с большой натяжкой, жертв концлагерей: рядом с каждым раскинувшимся «трупом» в позе «Мыслителя» сидел статист, одетый в униформу полицая времён второй мировой войны. Поскольку сия «живая картина» очень напоминала фронтовые зарисовки немецких художников с полей первой мировой войны, которые я когда-то видела в музее, этот ход показался достаточно сильным, но единственным за все пять часов действа.

Вторым симпатичным моментом был весенний сад в конце 1-го действия. Там хоть было что-то напоминающее деревья в буйном цвету и огромная лампа, выдаваемая за луну. Всё остальное – голая сцена, иногда зеркало, спущенное так, чтобы зритель видел артистов не только спереди, но и сзади, и огромные буквы «ГЕРМАНИЯ», опрокинутые Вотаном так, чтобы осталось только слово «мания». Среди всей серости и бурости возникает Фрика в кринолине алого цвета, который символизирует то ли кровь, то ли те алые знамёна, с которыми люди в камуфляже выскакивали в предыдущей части тетралогии – «Золоте Рейна». Тоже намёк на историю 20-го века.

Так хочется, наконец, увидеть оперную постановку не только с хорошо поющими вокалистами, но и с чем-то, на чём можно взгляд остановить: декорациями и костюмами. Может быть дождёмся.



Историческая справка:

Валькирия впервые была поставлена на сцене Парижской Оперы 12 мая 1893 года, во французской версии Виктора Вилдера. До 1978 года исполнялась 700 раз. Между 1967 и 1971 годом шла в постановке приехавшего из Байройта Виланда Вагнера. С 1976 года шла в постановке Клауса Михаэля Грёбера. В конце концов была предпринята новая постановка всей тетралогии в 2010, которую мы сегодня видим с сильными изменениями.
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

История ссоры с сопрано Ольгой Перетятько

"Наибольшие сомнения у меня вызвал соотечественник Максим Миронов в партии Рамиро. Голос выделанный и виртуозный, вполне подходящий для избранного репертуара, но… катастрофический маленький, совершенно не справляющийся с залом Гарнье даже и при ювелирном оркестровом сопровождении маэстро Фрицци. Порадоваться бы за русского, столь тонко чувствующего стиль Россини, но, увы… Живая опера – искусство жестокое, что бы ни говорили, а выходя в залах типа «Гранд-опера», огромных, обнажающих певца чашах, хочешь – не хочешь, а необходимо предъявить объём, полётность, пробивную способность голоса. От этого не уйти никуда. Весной эту партию во Дворце Гарнье будет исполнять Антонино Сирагуза – полный антипод Миронову, лишённый как его недостатков, так и достоинств: яркий, сильный, порой слишком крупный для Россини голос, небезупречный в колоратурах и напряжённый, тяжеловесный в верхнем регистре… Найти достойного Рамиро Парижской Опере пока не удаётся…"

И эти люди запрещают мне ковырять в носу?!?!?!

За фразу об отсутствии сумасшедствия в сценах сумасшедствия, сопрано Ольга Перетятько сначала заваливала меня оскорбительными и агрессивными комментариями во всех сетях,
многословно в течении трёх недель проклинала меня в своём Фейсбуке и призывала на мою голову проклятия,
потом публично цитировала все личные разговоры и личную переписку, в какой-то извращённо-идиотической интерпретации,
потом неделями билась в истерике, врала напропалую и старалась оскорбить любым способом;
потом усомнилась в профессионализме диплома того, законченного мной элитарного музыкального учреждения, куда её на пушечный выстрел не подпустили бы к вступительным экзаменам,
потом призывала всех своих подружек устроить мне травлю,
потом после бана во всех сетях, написала мне 22!!!!! письма в личную почту, призывая убояться кары Господней и вспоминая, зачем-то, мою маму;
а потом, будучи дважды отправленной на три буквы, переместилась в свой ЖЖ и там начала жаловаться на то, как я её послала матом.

Короче говоря, вертелась, как вошь на гребешке.

Прошло два месяца.

Она периодически врёт в постингах о том, что я продолжаю ей писать и её "ругать", хотя я эту крайне агрессивную клиническую идиотку уже давно забыла как звали; все мои незаслуженно доброжелательные "на вырост" рецензии за несколько лет в её адрес, за которые она ни разу даже спасибо не сказала, уничтожила, к чёртовой матери, и шарахаюсь от неё, как от чумы.

А тут по Максиму Миронову критикесса вон как проехалась, и ничего.
Жива, здорова.
Максим в драку не лезет и гадостей о ней в соц. сетях не пишет.

Какой вывод я сделала из этой истории?
А очень простой.
Хороших российских сопран на свете огромное количество.
Начиная с той же молоденькой, но нормально музыкально образованной и вдумчивой Лежнёвой.

И я с ними по очереди познакомлюсь и вам представлю.

A российских хороших певцов в других диапaзонах голоса ещё больше.

И я с ними познакомлю моих читателей и я их распиарю, чтобы публика не думала, что в центре внимания будет та хилая сопранo с отсутствием абсолютного слуха и актёрского мастерства, которая громче всех сама себя пиарит во всех сетях и громче всех сама о себе орёт.

Есть достойные артисты, которые не суетятся под клиентом.

Мне самой интересно их для себя и для вас открыть.

Только хочу заранее предупредить тех вокалистов, с которыми мне предстоит познакомиться: если вы тоже будете в перетятькинской мaнере с порога на крикe, с пеной у рта, вытаращив глаза, и в ажиотаже убеждать меня в том, что Гулегина выдаёт свою дочь за сестру, что Чечилия Бартоли совсем не умеет петь, а у Нетребко после кесарева навсегда пропали верхи, я сразу перестану вас уважать.

Мне плевать, кто кому кем приходится, а стукачей- бьют.

Не надо терять человеческий облик в погоне за певческой славой и не надо лезть по головам.

Пение это всего лишь пение, а не конeц света.

Не надо оскотиниваться, вызвериваться и терять человеческий облик из-за ангажмента или пиара.
Можете прочесть последуюшие события по тэгy

ответ Ольге Перетятько

Оля, я всё-таки удивлена таким накалом страстей, но отвечу тебе спокойно и по пунктам:
1) речь идёт о записи в ЖЖ и личном Фейсбуке. Рецензия для публикации в прессе пишется на следующее утро,в течении нескольких часов, обложившись партитурами и дисками и с совершенно других позиций. Это как маленькая диссертация. А дневник это спонтанная запись, которые я делаю по любому поводу по 10 раз на дню ты же это прекрасно знаешь. Поднимать такую волну из-за личной записи не имеет смысла, поскольку там нет ни времени ни сил глубокой ночью на глубокий анализ. Онлайновый дневник всегда остаётся личным дневником или записной книжкой.

2) Никакого двойного подтекста не было и нет. Я не коварна, не хитра, а прямолинейна и откровенна. Ты это прекрасно знаешь.

3) Писать серьёзную развёрнутую статью с подробным анализом того, кто и что делал я не стала именно из за твоего летнего заявления: "Не пиши обо мне!". Слово не воробей. Ты просила не писать, я не писала.

4) Этот конкретный театр сдаёт очень многие вечера разным гастрольным коллективам зал в аренду. Это всем известно. И там случается, что приезжают из английской, например, или датской глубинки хоры с оркестрами, которые расходятся на два такта и фальшивят кластерами. Это знают все слушатели и критики, таковы в этом театре правила игры. Тоже ничего нового я этим не сказала. Но в этом же театре выступает Венский филармонический, Соколов и Кисин. Всё зависит от того, кто организатор в конкретный вечер.

5) Что касается твоего заявления, что я должна была тебя ждать на улице у артистического подъезда, то, наверное ты уже совсем перестала соображать или никогда не соображала, просто я этого не замечала. Ни один музыкант никогда этого не делает. У подъезда стоят какие-то люди с улицы. Это удел не знаю кого, но уж точно не людей моего круга:))) Ты всегда путаешь такие вещи и поимеешь на этом ещё много неприятностей :))) Вообще дикое заявление, как и все твои заявления в последнее время.
Раньше в этом театре проход за сцену был свободным а теперь, оказывается просто нужны предварительные формальности. Твой спектакль был для меня первым в этом сезоне, я не знала, теперь я этот вопрос решила и прохожу, как раньше.

6) Билет мне дорогим не был, это нормальная цена по театру, ты выдрала фразу из контекста о том, что "платишь цену флакона духов, а потом ещё и по морде получаешь".

7) Что касается музыкальной критики, то композитору, я считаю, совершенно необходимо постоянно слушать и анализировать, а анализировать лучше всего письменно. У меня на полке стоят критические статьи Петра Ильича Чайковского, например, многие французские композиторы публиковали и музыку и музыкальную критику. Это смежные области. Для получения диплома конcерватории я писала симфонию, а докторскую диссертацию во Франции писала как музыковед.
В этом нет никакого противоречия, и уж точно, в твоих беспардонных приказах, какой профессией и как мне заниматься, я не нуждаюсь. А так же в не менeе беспардонных приказах купить себе новый телефон и что-то там ещё.
Пока ты производила впечатление нормального человека, с тобой было приятно общаться, теперь ты решила поизображать вокалистку на взлёте и набралась замашек более старших и знаменитых певиц, т.е. глупого чванства, высокомерности, всего того, за что над вами так смеются музыканты- инструменталисты и общаться с тобой стало противно. Вот я и не буду.

Мало ли народу поёт каждый день на всех оперных площадках одновременно? Мало ли народу каждый вечер танцует канкан в кабаре, выступает под куполом цирка или играет на театральных подростках? Что ж теперь сносить от них в личном общении всякие пакости? Нафиг надо.

Как только человек свихивается на своей воображаемой исключительности и незаменимости, и начинает зарываться, с ним тут же нужно прекращать. Я всегда так поступаю. Среди моих друзей достаточно интересных и милых людей с которыми приятно иметь дело.

А что касается той масштабной травли, которую ты устроила именно в тот момент, когда я тяжело и мучительно заболела с непрекращающимися болями и физическими мучениями, и об этом все знают, то после этого тебя просто за человека считать невозможно. Люди познаются в беде, а ты выбрала именно тот момент в который, как тебе кажется, я оказалась слабой и беззащитной и у тебя возникла непреодолимая потребность добивать. Значит ты вообще не человек.

Желаю тебе оказаться на моём месте: Чтобы ты болела, а тебя пинали.
Кстати, с тобой, в среде, где человеком интересуются только пока у него звучит голос и пока он абсолютно здоров и выдерживает физические нагрузки, это произойдёт неизбежно. Такой у вас закон жанра.

Я надеюсь, что ответила на все твои вопросы.

P.S. Из-за чего вокалистка сбесилась и неделю стирала меня в порошок
Можете прочесть последуюшие события по тэгy