Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Buy for 1 000 tokens
Buy promo for minimal price.
Piano

Once again about love: L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti à l'Opéra Bastille - 2- 25.11.2015


http://operanews.ru/15110209.html

Ещё раз про любовь

«Любовный напиток» в Парижской опере

«Любовный напиток» в Парижской опере
Оперный обозреватель
Эта постановка отвечает первоначальной задаче оперы, которую она решала во все периоды своего развития: радовать, создавать ощущения праздника, заставлять смеяться, плакать, сопереживать героям, радоваться хеппи-энду и выходить из театра, напевая запомнившиеся мелодии арий и хоров. Оперная постановка, доставляющая огромное удовольствие.
02 ноября 2015
1462 0

Эта знаменитая постановка Лорана Пелли уже много лет доставляет удовольствие любителям оперы, на этот раз парижан. На спектакле в Опере Бастилии побывала Елена Ганчикова.

«Любовный напиток» в Парижской опере
Фото: Vincent Pontet

«Трэ шарман!» — воскликнул мой сосед, французский оперный критик после спектакля, – ни убавить, ни прибавить! Всё именно так, как нужно. Полностью разделяю его мнение: сегодняшний «Любовный напиток» парижской Оперы Бастилии (копродукция с лондонским Ковент-Гарденом) в версии чудесного французского оперного режиссёра Лорана Пелливыдержан с редкими для современной оперной режиссуры вкусом и мерой. Прекрасный певческий состав был очень хорош и актёрски и вокально.






Но главное — всё было пронизано лёгким и изящным французским чувством юмора.





Исполнитель партии Неморино, Роберто Аланья для французов так же, как и Анна Нетребко для россиян, воплощает категорию оперного артиста, шагнувшего уже давно за рамки оперного мира. Невероятно привлекательный и притягательный как внешне, так и по человеческим качествам: открытый, доброжелательный и оптимистичный баловень судьбы и публики, он поёт так, будто его пение началось с первого крика после рождения и никогда не прекращалось - как птичка на ветке. Эту идею «натурального пения» он отражает и в своей биографии. Принято считать, что Аланья никогда не учился вокалу, а только некоторое время следовал советам кубинского джазового контрабасиста.

Фото: Vincent Pontet

Партию деревенского парня артист воплотил очень естественно и натурально - он непринуждённо двигается по сцене, ничем не зажат и не скован, его движения естественны: то он сидит на стуле, то валяется на сеновале, то приплясывает, то лежит на животе или держит руки в карманах. Но всё это выглядит абсолютно спонтанно и просто. Только в знаменитой арии-хите Una furtiva lagrima, которую он поёт уже годами, певец серьёзнеет, чтобы потом опять взорваться весельем.






Аланья — это тот артист, на которого публика даже далёкая от оперного искусства валит валом и срывает кассу задолго до премьеры.





И, честно говоря, откровенно наслаждаясь вчерашним спектаклем, я очень их понимаю.

Исполнительницей партии Адины в этой возобновлённой постановке предстала польская сопрано Александра Курзак. Эта певица - из обоймы сопран, постоянно занятых в театрах первого эшелона. Придраться в её пении почти не к чему, кроме некоторой жестковатости, проскальзывающей в каждом виртуозном месте. Но волевой характер для колоратур столь же необходим, как для канатоходцев. Такая жёсткость в звукоизвлечении бывает у певиц подобного плана, начинавших свою карьеру с партии Царици Ночи и привыкших напирать. Адина у неё получилась хваткая, зацепляющая железной рукой того мужика, который на данный момент перспективнее. В любовных сценах вместо нежности и романтизма были воля и напор. Но это вполне возможная трактовка персонажа — почему бы и нет.

Фото: Vincent Pontet

Глядя на ее пластику и сцендвижение нельзя было не вспомнить в этой постановке несколькими годами раньше Анну Нетребко, чья спонтанная и грациозная пластичность, мимика и жестикуляция уже стали для других певиц объектом для подражания и копирования. Эту тенденцию можно только приветствовать. Главное, чтобы сама российская примадонна не забывала о своих выигрышных сторонах и не уступала их другим.






Полный восторг у публики вызвал виртуознейший и мощнейший бас Амброджо Маэстри в роли Дулькамары,





с феерической лёгкостью и неизбывным юмором справлявшийся со всеми техническими наворотами партии и легко перекрывавший масштабами своего голоса коллег и оркестр. Потрясающий актёр и певец, за чьим творчеством захотелось следить повнимательнее. Он должен быть очень органичен в роли Фальстафа Верди – эта роль вчера постоянно вспоминалась и не случайно – Маэстри общепризнанный её исполнитель.

Фото: Vincent Pontet

Роскошный белькантовый баритон Марио Касси в партии Белькоре завершает блестящий ансамбль солистов этой постановки. Прекрасный певец, хорошо звучит, очень хорошо подходит на роль.

О Мелиссе Пети в роли Джанетты мало что можно сказать, поскольку в партии маловато материала, достаточного для той или иной оценки. Всё было благополучно и удачно, но в этой партии певице негде развернуться и показать себя со всех сторон.






Декорации Шанталь Тома были решены в простом современном ключе.





Вероятно, стиль костюмов можно датировать пятидесятыми-шестидесятыми годами нашего века. По диагонали по сцене ездят велосипеды, мотороллеры, машина и даже собачка бегает. Всё мило, непринуждённо, напоминает итальянские фильмы эпохи неореализма. В режиссуре ничто не раздражает и не отвлекает, она не навязчива, но всё продумано и поставлено до малейшей детали и подробности. И главное в этой постановке: искрящаяся и перелевающаяся, ритмичная и оптимистичная, пронизанная красивейшими мгновенно запоминающимися мелодиями музыка великого Доницетти.

Фото: Vincent Pontet

Такому ощущению способствовали и очень проворные танцевальные темпы, взятые дирижёром Донато Ренетти.






Эта постановка отвечает первоначальной задаче оперы, которую она решала во все периоды своего развития:





радовать, создавать ощущения праздника, заставлять смеяться, плакать, сопереживать героям, радоваться хеппи-энду и выходить из театра, напевая запомнившиеся мелодии арий и хоров. Оперная постановка, доставляющая огромное удовольствие.

Piano

"Eugène Onéguine" au Grand Théâtre de Genève. «Евгений Онегин» в Большом театре Женевы

Оригинал взят у elegantchikova в "Eugène Onéguine" au Grand Théâtre de Genève. «Евгений Онегин» в Большом театре Женевы


L'article publié au OperaNews.ru

«Евгений Онегин» в Большом театре Женевы

«Евгений Онегин» в Большом театре Женевы
Оперный обозреватель
20 октября 2014
957 0




Постановку «Евгения Онегина» канадского режиссёра Роберта Карсена, (возобновление спектакля Метрополитен 1997 года), швейцарские любители оперы могли увидеть с 9 по 19 октября, на сцене Большого театра Женевы. Нам было интересно вникнуть в происходящее, поскольку в этом сезоне Роберт Карсен реализует в Большом театре в Москве свою версию «Риголетто» Верди, уже обнародованную на фестивале в Экс-ан-Провансе во Франции и в Большом театре Женевы.

Сразу могу сказать, что постановка «Евгения Онегина» исключительно удачна во всех отношениях: режиссерская работа, сценография и костюмы (Майкл Ливайн), свет, исполнители. Она стала весьма приятным сюрпризом для зрителей, истерзанных экспериментами режиссерской оперы.



Элегантный, интеллигентный, уважающий авторский текст и очень хорошо слышащий музыку, Роберт Карсен решил постановку одновременно современно и деликатно. Нигде не было никаких экстравагантностей, противоречащих тексту, никаких искажений или выпячивания себя вразрез замыслу композитора. С первого до последнего момента весь зрительный ряд гармонировал с текстом, музыкой, эпохой и духом шедевра Пушкина и Чайковского. Освобождённый от излишеств декораций, светлый куб, ограничивающий сценическое пространство сзади и с боков, залит светом, чей цвет и насыщенность меняются в зависимости от времени суток и эмоциональной атмосферы. Начинается опера солнечным осенним днём, сцена засыпана осенними листьями. Сцена письма Татьяны начинается на фоне ночного неба и луны, а заканчивается восходом солнца. Сцена дуэли Ленского и Онегина происходит в предрассветном тумане. Эти смены времени суток и погоды вообще очень важны в произведениях русских поэтов, но впервые я вижу, чтобы западный режиссёр обратил на это столь пристальное внимание и создал такой сильнодействующий сценический эффект.

На просторной и открытой сцене очень рельефно видны подробнейшим образом разработанные и щедро сшитые костюмы всех участников, включая хор. Костюм каждого артиста настолько детально продуман и тщательно сделан, что получился прямо-таки экскурс в историю русского светского и деревенского костюма 19 века. Это интересно и с зрелищной и с исторической точки зрения. Сцендвижение хоровых масс, которое всегда создаёт дополнительную сложность для постановщиков русских опер, тоже было решено живо, разумно и без излишней суеты. С зрительской точки зрения вся постановка только радовала и ни на секунду нигде не вызвала никакого отторжения. Роберт Карсен, чей талант и профессионализм широко востребован на мировых театральных и оперных сценах, особенно элегантно умеет работать с пространством, благодаря чему такие парижские музеи, как Большой дворец и музей д’Орсе заказывают ему создание экспозиций.



Вернёмся к «Онегину». Огромная удача этой постановки в выборе дирижёра: Михаила Юровского. Я уже писала о работе этого большого мастера в «Хованщине» Парижской оперы в прошлом сезоне. Вряд ли в наше время другой дирижёр в Европе лучше Юровского справится с русской оперой. Из всего, что я здесь слышала, это лучший оперный дирижёр русского репертуара. Совершенно не собираюсь его сравнивать с его сыновьями, которые тоже часто дирижируют русской оперой: сыновья молодые и горячие, а отец - последний из Могикан. Это совершенно разные измерения. Я подошла к нему после спектакля, чтобы задать несколько вопросов, и он настолько точно формулирует свои мысли, что в двух словах сразу понятна вся суть. Михаил Владимирович объяснил все следующим образом: надо решить две основные задачи этого опуса. Во-первых, в «Евгении Онегине» нет стабильных темпов и их смены, а есть постоянное рубато. И на этом рубато нужно собрать солистов, хор и оркестр. А во-вторых, это почти камерное произведение: Чайковский называл его не оперой, а лирическими сценами, а Станиславский ставил в студии, а не на большой сцене. Что касается рубато в такой огромной махине, то это получилось очень естественно. Всё дышало, фразировки и оттенки были очень органичными, тонкими и изысканными, и слушалось всё на одном дыхании. Как всегда у Юровского, форма сцементирована, нигде не провисает, не разваливается и при этом никто никуда не торопится. Баланс внутри оркестра и между оркестром и солистами идеален. Одно слово - Мастер. То, что он делает, нужно слышать живьём. Оркестр в его руках звучит очень послушно и гибко, как единый инструмент.

Что касается певцов, то состав тридцатилетних, выглядящих двадцатилетними, был набран в бывших советских республиках. Прямо в духе интернациональной дружбы, литовский Ленский, латышская Татьяна и украинский Гремин, удивляли чистотой русского произношения и знанием культуры.



Единственной русской во всём составе оказалась меццо из Мариинского театра, лауреат нескольких международных конкурсов, красавица Ирина Шишкова, исполнявшая партию Ольги. С тех пор, как она дебютировала в 2008 году в Новосибирском оперном театре в партии Кармен, в её репертуаре все основные меццо-сопрановые партии. Её голос звучит изумительно, передаваемые чувства органичны, и Ольга в её исполнении получилась гораздо более интересной личностью, чем по определению Пушкина – «эта глупая луна на этом глупом небосклоне». Роль свою она подготовила в Академии Мариинского театра и видна очень подробная и вдумчивая работа над образом в лучших питерских традициях.

Латышская сопрано Майя Ковалевска, после обучения в Италии у Миреллы Френи давно уже украшает лучшие оперные сцены, начиная с Метрополитен, где она выступает регулярно, и заканчивая Зальцбургским фестивалем, Токио и самыми престижными американскими и европейскими театрами. С Ириной Шишковой их сближает как портретное сходство – их действительно можно принять за сестёр, что и требуется по сюжету, – так и общее понимание оперы Чайковского и пушкинской эпохи.

Что действительно порадовало в исполнении партии Татьяны, так это очень красивые фразировки и очень проникновенная эмоциональность героини. Майя Ковалевска искренне сливается с образом своей героини, и в её исполнении нигде нет ощущения искусственности или ходульности. Это одна из лучших Татьян, которых я слышала.

Ещё одним очень приятным и радостным открытием стал для меня в этой постановке прекрасный литовский тенор Эдгарас Монтвидас. Уже с 2001 года он присутствует на мировых сценах, специализируясь, так же, как и Майя Ковалевска, в основном на итальянском репертуаре. Кстати это очень интересный экперимент, слушать русскую оперу в исполнении певцов, поющих русский репертуар гораздо реже, чем их коллеги, постоянно живущие в России. Итальянский репертуар формирует совсем другую фразировку и звукоизвлечение, и после него возврат в русскую музыку даёт очень интересное звучание. У Эдгараса Монтвидаса благороднейшее звукоизвлечение. В нём совсем отсутствуют надрывные или блеющие ноты, которые так раздражают у теноров. Его голос звучит, как струнный инструмент. Монтвидас в разговоре после спектакля рассказал, что партию Ленского подготовил ещё в годы обучения в Академии музыки и театра Литвы со своим профессором Виргилиусом Норейкой, который сам был постоянным исполнителем этой партии.



Ленский у Эдгараса Монтвидаса получился не просто искренним и убедительным, а прямо-таки душераздирающим не по манере исполнения, а по эффектам, производимым на публику. В ариях на балу и перед дуэлью, я сама чуть не зарыдала. Он заставил забыть об условностях театра и жанра и достучался до души слушателей. Кроме того у него совершенно идеальная внешность для этой роли: лёгкий, изящный, стройный, высокого роста, с тонкими и правильными чертами лица, выглядящий совсем юным, будучи уже зрелым артистом. Потрясающий Ленский. Хочется надеяться, что на эту роль его ещё неоднократно будут приглашать и хочется его услышать как можно в большем количестве постановок.

А вот единственным слабым звеном постановки оказался исполнитель партии Онегина, венгерский баритон, выросший и живущий в Германии, Микаэль Наги. Преуспевающий певец, специализирующийся на немецком и итальянском репертуаре, часто исполняющий Вагнера, он старался изо всех сил. Проблема в том, что изначально, по природе своей он очень далёк и от русского языка и культуры, и от персонажа Евгения Онегина. Для того чтобы преодолеть эту огромную дистанцию, понадобятся ещё большие дополнительные усилия, поскольку на данный момент Наги находится ещё на полпути к партии, и по сравнению с остальными исполнителями, имеет довольно-таки бледный вид. Начать с произношения. Сложно слушать дуэт Ленского и Онегина, в котором речь Ленского прослушивается, а для того, чтобы догадаться, что хочет сказать Онегин, нужно обращаться либо к своей памяти, либо лихорадочно переводить английскую бегущую строку на экране, обратно на русский язык. Певцы с кашей во рту уже давно вышли из моды, а когда, наконец, удаётся расслышать о том, что «себья заньять я не сумьел» это не вызывает никакого сочувствия.



В плане звукоизвлечения, Микаэль Наги не представляет себе, чем отличается Вагнер от Чайковского и всю роль поёт напористым одноплановым звуком без оттенков, как будто ему нужно перекричать оркестр и докричаться до галёрки. Какая уж тут камерность, рубато и фразировка, которой стремился добиться Михаил Владимирович Юровский. На исполнителе Онегина все эти благие намерения «отдыхают». Что касается проникновения в роль, то для венгерского баритона персонаж российского дворянина оказался абсолютно закрыт и непонятен. Он не понимает Онегина и не старается понять. Он его как-то примитивизирует. В начале он у него слишком холодный, а в конце горячий, сначала равнодушный, а в конце страстный. Но ни то не другое для роли напрямую не годится. Дух аристократизма и благородства, которым проникнута вся постановка, в его персонаже напрочь отсутствует. Дворянин 19-го века – это джентльмен высочайшей пробы возведённый в степень. Никогда ни при каких обстоятельствах и ни при каких порывах страсти он не будет терять человеческий облик, топтаться вокруг дамы на негнущихся ногах, расставленных циркулем, липко и упорно хватать её за всякие места и ползать по сцене. Любая женщина в такой ситуации мужчину с себя стряхнёт. Но ведь у Пушкина и Чайковского психологизм ситуации гораздо тоньше. Благородный русский дворянин старого времени должен в своей жестикуляции чем-то отличаться от маньяка в лифте.



Последняя дуэтная сцена оставляет его персонаж на виду слишком долгое время. Если артист при этом совершенно не знает, что делать с руками и ногами и чью роль он вообще воплощает, то имеет он вид неуклюжий, нелепый и жалкий, но совсем не трагический. Жаль, что ключевая, заключительная сцена оперы оказывается из-за этого совершенно смазанной.

Однако, учитывая потенциальные данные Микаэля Наги из него в конце концов может получиться Онегин, однако для этого нужно понять, что такое Пушкин, его эпоха, что такое российское дворянство 19-го века, кто такой Онегин и как должна звучать его партия. Ну и почистить русское произношение.

Там не менее общее впечатление от спектакля – очень положительное.

Elena GANTCHIKOVA Paris- Genève

Фото: GTG / Carole Parodi
Piano

I Puritani | Opéra national de Paris. «Пуритане» в Opéra Bastille

Оригинал взят у elegantchikova в I Puritani | Opéra national de Paris. «Пуритане» в Opéra Bastille


Publié dans OperaNews

«Пуритане» в Opéra Bastille

«Пуритане» в Opéra Bastille
Оперный обозреватель
22 декабря 2013
774 0





I puritani - extrait du duo "Vieni fra queste... par operadeparis

Как истинные собственники, парижане любят свою оперу «Пуритане». Свою, поскольку Беллини написал её живя в парижском пригороде Пюто для парижского Итальянского оперного театра, по заказу Россини, в 1834 году, где в 1835 состоялась её премьера незадолго до смерти композитора.



Из-за встречи в этой опере четырёх великих певцов того времени Джулии Гризи, Рубини, Тамбурини и Лаблаша, обеспечивших опере полный триумф у публики, возник такой термин, как «Квартет Пуритан». Это означает, что опера, которая не блещет логичностью либретто, вся держится на красоте пения и на способности квартета исполнителей главных партий потрясти публику своими вокальными достоинствами.



Эта опера не ставилась в Париже с 1987 года. Поэтому её ожидали со смесью нетерпения и сомнений: как это произведение будет звучать в гигантском пространстве Оперы Бастилии? К естественной трудности акустики добавилась особенность декорации Шанталь Тома, которую она выстроила в виде металлической кружевной конструкции, напоминающей по замыслу режиссёра одновременно и скелет средневекового замка и клетку, в которой бьётся несчастная Эльвира. Декорация практически весь спектакль вращается на круге посреди сцены, оставляя совершенно открытым задник, куда рассеивается звук. Из-за этого певцам пришлось петь в форсированной манере и получить от некоторых критиков упрёки в недостаточно рафинированной и тонкой нюансировке. Кстати, я уже писала о том, что у тех певцов, которых постоянно слышишь на сцене театра Бастилии, а потом встречаешь на сцене старинного театра Гарнье, очень застревает привычка форсировать звук. Но, в данной ситуации у них не было другого выхода, и результат получился очень хорошим.



Вкратце сюжет «Пуритан» - это рассказ о любви, попадающей под колесо истории. В Англии эпохи Кромвеля, отрубившего голову королю, Эльвира, обещанная отцом в жёны кромвелисту Ричарду, любит и любима роялистом Артуром. Буквально в день свадьбы, Артур решает спасти приговорённую к смерти королеву Генриетту, выдаёт её за Эльвиру и сбегает с ней. Эльвира, думая, что возлюбленный ей действительно изменил, предал и бросил, сходит с ума. Артур возвращается, оправдывается, попадает сначала под приговор, но тут же сразу под амнистию. Все обнимаются, целуются и счастливы.



Интересно, что «Лючия ди Ламмермур» Доницетти с другой знаменитой сумасшедшей в центре повествования, была написана в том же году.

Никто никогда не обращает особого внимания на нелепость сюжета, так как над всем царит божественная музыка Беллини, которого часто называют «оперным Шопеном».

«Опера должна вызывать слёзы, ужасать людей, и заставлять умирать от пения» - писал Беллини своему либреттисту.

В этой постановке были объединены все элементы для успеха: красивая музыка, блистательные певцы молодого поколения, талантливейший театральный и оперный режиссёр Лоран Пелли. И, судя по реакции публики и аплодисментам, успех состоялся.

Сценография Пелли избежала худшего. По крайней мере, она элегантна и корректна. В ней нет нелепостей и провокационности, но, вместе с тем, и особой изобретательности. В основном мизансцены были совсем незатейливы, зато певцам было удобно петь. Вся режиссёрская изобретательность сфокусировалась преимущественно на хоровых мизансценах.



Мария Агреста была очень хороша в партии Эльвиры: ровные регистры, красивый глубокий тембр, мощь голоса пригодная для этого зала с его огромным пространством, музыкальность, страстность и актёрская убедительность: молодая сопрано со всего шестью годами карьеры определённо заслуживает того, чтобы обратить на неё внимание.

Выступивший в партии Артура Дмитрий Корчак считается первым российским тенором, начавшем специализироваться на итальянском репертуаре такого рода. Я даже представить себе не могла, что его мягкий и тёплый голос сможет легко заполнить всё пространство гигантского театра Бастилии, где зал размером со стадион, а сцена – чуть ли не с футбольное поле. Обычно голос Корчака чудесно звучит в старинных зданиях Оперы Гарнье и театра Елисейских полей, но и Бастилия оказалась для него не проблемой. Так же очень легко и изящно артист справился с верхними нотами, самыми высокими во всём теноровом репертуаре. Он лучше всех провёл свою роль в актёрском плане: вся её линия была весьма убедительна и правдоподобна, внешность у него очень выигрышная: на него всегда приятно смотреть – настоящий красавец.



Что касается польского баритона Мариуша Квеченя в партии Ричарда, то он отличается безупречным стилем, особенно прекрасны были его вокализы и широкая фразировка в арии Or dove fuggo io mai?, несмотря на некоторые интонационные погрешности.

Бас Микеле Пертуси в партии Сэра Джорджа дал настоящий урок бельканто, пользуясь всем богатством палитры красок и полутонов.

За дирижёрским пультом состоялся парижский дебют Микеле Мариотти.

Елена Ганчикова
Оперный обозреватель

Автор фото: Andrea Messana

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Piano

The End de Keiichiro Shibuy au Théâtre du Châtelet, японская вокалоид-опера в парижском театре Шатле



Оригинал взят у elegantchikova в The End de Keiichiro Shibuy au Théâtre du Châtelet, японская вокалоид-опера в парижском театре Шатле

Publié dans operanews.ru

«The End»: японская вокалоид-опера в парижском театре Шатле

«The End»: японская вокалоид-опера в парижском театре Шатле
Оперный обозреватель
17 ноября 2013
776 0

Самый острый на сегодняшний день вопрос, беспокоящий оперных слушателей, это будущее оперы. С традициями всё понятно. Не понятно, что будет с будущим. Композиторские техники 20-го века плохо сочетаются с природой человеческого голоса. Хочется новых впечатлений, но не хочется разочарований.

Одним из вариантов развития оперы будущего может быть синтез звука и изображения. Такое произведение показали японцы парижскому зрителю в театре Шатле с 12 по 15 ноября 2013 года.

Зрелище было фантасмагорическое: вместо певцов на сцене синтезированные мультяшки в 3Д без очков, вместо инструментов три динамика и за экраном единственое живое существо — композитор, заслонённый синтезатором и компьютером. Его и не видно за двигающимися картинками.

Итак, каков же синтетический мир? Вопрос из школьного учебника нашего детства: «Что хотел сказать художник?» Хотел и не очень сказал? Предоставим слово японскому электронному композитору и концептору данного проекта Кейичиро Шибуйя.

«Композиторы имеют обыкновение жить иллюзиями. Я хотел порвать с теми операми, которые были написаны во второй половине 20-го века, которые прежде всего концептуальны.

Моим желанием было создать нечто такое, что дети могли бы слушать с удовольствием, но чтобы это было таким бредовым, чтобы взрослые в свою очередь ничего вообще не понимали, но чтобы они были глубоко взволнованны некоторыми аспектами».

«Вот почему я хотел сделать оперу которая, недоступная чисто интеллектуальному пониманию, содержала бы в себе историю с некоторой долей абстракции».

Должна сказать, что интеллектуальному анализу там, как раз, всё очень легко поддаётся, если зритель не законченный идиот, а вот азиатской абстрактной философии хоть отбавляй.

Шибуйя продолжает: «Тема смерти и противопоставляемый ей образ радостной и позитивной Мику. Смерть, конец, стали для меня ведущими после смерти моей жены Марии пять лет назад. Потом мне понадобился год для написания фортепианного альбома «К Марии», который оказался для меня поворотным, поскольку до этого я был чисто электронным композитором».

Я послушала этот альбом – не поленилась. Кроме среднего регистра у фортепиано есть ещё несколько внизу и наверху, но композитору они оказались лишними...

«“The End” это опера, написанная с помощью технологий, но она находится в продолжении фортепианного альбома», - говорит Шибуйя. Это действительно очень слышно. Тот же репетитивный минимализм в мелодической линии, который в тебя вдалбливают бессчётное количество раз.


Почему я выбрал Мику вместо человеческого существа?»

Поясню: Мику – это нарисованная Мальвина с голубыми волосами. Её образ и имя даны программе синтеза голоса «Вокалоид», созданной кампанией «Cripton Future Media» в 2007 году. Мику 16 лет. Она весит 42 килограмма при росте 1 метр 58 см. В переводе с японского “Hatsune Miku” означает «Первый звук, пришедший из будущего».


Далее композитор рассуждает о том же, о чём последние четверть века говорят все инженеры и программисты парижского ИРКАМА и других институций, занимающихся разработкой программ синтеза звука: об освобождении от пут «сопротивления материала». В данном случае от ограничений не диапазона инструментов, а человеческого тела, голосовых связок и дыхания; и бесконечной свободе творчества, которая открывается перед композитором со снятием этих барьеров. Эти рассуждения передаются из уст в уста специалистов в этой области уже не первое десятилетие, и сорокалетний Шибуйя эти аргументы только повторяет за другими.

Не понятно только, почему после всего этого, звуковой результат получился таким бедным и убогим, ведь Филипп Депаль воссоздал голос кастрата Фаринелли для одноимённого фильма ещё 20 лет назад, и уже тогда результат получился гораздо интереснее. Технический прогресс на то и прогресс, чтобы идти вперёд, а не топтаться на месте и не откатываться назад в голый гранулированный синтез, в котором звуки, острые, как иглы кристаллов, царапают слух и на десятой минуте вызывают мигрень.

Что касается зрительного ряда, то не понятно, почему авторы объявили это произведение именно электронной оперой, а не, например, балетом. Я долго пыталась понять, почему при всей движухе и мельтешне, рассуждающие об ужасах одиночества и смерти персонажи, с первой секунды уже выглядят мёртвыми. Оказалось, что всё дело в полном отсутствии мимики. Ещё десять лет назад, появившиеся на экранах персонажи «Шрека» поражали совершенно уморительной игрой физиономий.


В этом же произведении лупоглазые, гипертрофированно вытаращенные глаза даже не моргают, а чтобы персонаж казался живым, он шевелит либо ушами, как ужасающий полузаяц-получебурашка, либо хвостами волос, как Мику. Вы умеете шевелить ушами и волосами? Я тоже нет. Поэтому такой способ подачи признаков жизни на людей не действует. Зато персонажи то летают по воздуху, то тонут в воде, то извиваются, как змеи. Я бы посоветовала назвать сие творение электронным балетом, а бормочущие на одной ноте по-японски и по-английски механистические голоса и пение «вокалоида» с мелодической линией «улетай тучка» в бескуплетной песенной форме с бесконечным количествам повторений, отнесла бы к шумам…

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Piano

Le Crépuscule des dieux - Wagner - Opéra Bastille. Вагнер "Гибель Богов" в Парижской опере Бастилия


Оригинал взят у elegantchikova в Le Crépuscule des dieux - Wagner - Opéra Bastille. Вагнер "Гибель Богов" в Парижской опере Бастилия


Publié dans OperaNews



Совершенный финал парижского «Кольца»

Совершенный финал парижского «Кольца»
Оперный обозреватель
23 июня 2013
723 0

Итак, завершилась вагнеровская эпопея в парижской Опере Бастилии. У тех, кто упустил это удивительное событие, есть шанс услышать все четыре оперы «Кольца» подряд во второй половине июня на уже в «Гранд-Опера» на фестивале.

Итог получился следующий: вокальный состав замечательный, оркестр и дирижёр прекрасные, режиссёрская постановка и костюмы новаторские и экспериментальные и, в зависимости от каждого конкретного акта каждой оперы, более или менее яркие.

Но четвёртая опера - «Гибель богов» - пожалуй, самое яркое и потрясающее впечатление.

Практически никто не покидал зал, хотя на пятичасовых вагнеровских операх некоторые зрители иногда переутомляются и до окончания спектакля не «доживают». В данном случае от постановки невозможно было оторваться.

Сколько раз за время прослушивания тетралогии я вспоминала с запоздалым чувством признательности наших педагогов по музыкальной литературе и, в последствии, истории музыки, которые игрой ли, пением ли, не мытьём так катаньем, заставляли нас задалбливать наизусть все вагнеровские лейтмотивы и мочь их играть или узнавать в «угадайке» по первому требованию. Опять же «радость узнавания» - один из основных механизмов восприятия больших музыкальных полотен со сложной формой и оркестровкой, но я представить себе не могу, как можно слышать и воспринимать «Золото Рейна», не различая и не напевая мысленно лейтмотивы, из которых сплетён ковёр вагнеровской музыки.

«Гибель богов» - самая, пожалуй, впечатляющая опера из четырёх (или, может быть, это субъективное ощущение от этой постановки?).

Сначала на сцене три Норны рассказывают всю историю. Партии соответствуют трём женским голосам: сопрано (итальянка Эдит Халлер), меццо-сопрано (француженка Софи Кох) и контральто (немка Вибке Лемкуль).

Все трое, невероятно элегантные в «маленьких чёрных платьях» трёх разных фасонов в стиле шестидесятых годов, с сумочками Шанель, в туфельках-лодочках с перчатками, безупречно причёсанные, обозначают стиль одежды этой постановки: классическая элегантность середины 20-го века, актуальная и сейчас. Три силуэта на фоне сумрачного открытого пространства. Никаких ярких цветовых пятен, эксцентричности или экстравагантности. Все персонажи одеты в костюмы-тройки или платья простого покроя. Так, как будто общаются перед выходом на посольский приём в честь дня независимости. Поскольку оперная парижская публика одета также, то получается, что персонажи делятся страстями и переживаниями, свойственными и понятными любому человеку. Ведь в том и состояла идея Вагнера, что в древних эпосах о человеческой натуре уже всё сказано, и вся последующая литература эти ситуации только перепевает в разбавленном виде.

Обнажённых мускулистых статистов в этой постановке тоже нет. Они обряжены в симпатичные красненькие платьица с пышными юбочками в австрийском народном стиле и очень мило кружились в танце попарно, взявшись за ручки, вскакивали на столы и трясли белыми нижними юбочками в сцене подготовки к свадьбе. Очень было трогательно смотреть.

Кроме того, трио Норн задаёт и уровень исполнения на весь последующий спектакль: певицы одна другой блистательнее.

Во время этой постановки я прониклась глубоким восхищением к тому, что бог создаёт особых «вагнеровских» певцов. Они – природный феномен. Вагнер – не какой-нибудь Россини, пишущий вокальные пассажики и фиоритуры, которые аккомпанируются деликатными пиццикато у струнных. И не те композиторы, которые пишут в оркестре инструментальные дубли вокальным партиям. У Вагнера все вокальные партии построены на бесконечно длинных нотах. Когда «золотой голос» в опере Россини хочет показать, что он умеет долго тянуть ноту, он набирает полную грудную клетку воздуха и тянет до удушья. А тут весь музыкальный материал на этом построен. Широкие скачки и бесконечные ноты. И при этом мощные, звучные голоса без всякой натуги перекрывают не только оркестр, играющий в полную мощность, но и постоянно возникающие медные духовые, имеющие самый мощный удельный вес звучания во всём симфоническом оркестре. Ан нет. Вагнеровские певцы, оказывается, ещё мощнее. Врубается вся группа меди, а при этом, например, Ханс Петер Кёниг, без всякой натуги всю эту звуковую массу перекрывает своим голосом, при этом очень музыкально поёт свою партию. Впечатление такое, как будто это ему пианист аккомпанирует. Фантастический совершенно бас.

Категория «вагнеровских певцов» сформировалась уже после смерти Вагнера и это, действительно, природный феномен, производящий ошеломляющее впечатление.

Дирижёр по сравнению с первыми спектаклями тетралогии уже совсем перестал скромничать в плане громкости, поняв, что это совершенно не требуется.

Суть происходящего в последней опере тетралогии – в саморазрушении прежде всего лидера: главного бога Вотана, затосковавшего и впавшего в депрессию, потерявшего по ходу действия своих любимых детей, которых он сам же и наказал за «неправильное поведение» под давлением его жены и их мачехи Фрики, а вместе с ним и распад всего его окружения, которому и опереться не на кого и точки отсчёта все потеряны, и ситуация уже полностью вышла из-под контроля.

Все впадают в маразм и действуют по поговорке, что «нет у человека худшего врага, чем он сам». Для того, чтобы подчеркнуть эту идею, упадка и вырождения, с самого начала действия Хаген (уже упомянутый Кёниг), сын карлика Альбериха, чьими руками он хочет вернуть себе вожделенное кольцо, посажен в инвалидную коляску. Во время увертюры Хаген ещё ребёнок, и отец вручает ему земной шар в виде мячика, который он потом на протяжении всего действия теребит в руках.

Это тот же земной шар, который в первой опере был огромным и по нему перемещались боги. И вот теперь он в руках у Хагена. Впечатление, что прототипом такого прочтения роли Хагена был реально существовавший знаменитый американский психиатр и гипнотезёр Милтон Эриксон, с раннего детства дальтоник и инвалид, внимательно наблюдал за резвившимися вокруг здоровыми детьми и научился ими манипулировать и полностью подчинять своей воле.

У Брунгильды (Петра Ланг) роль очень трагическая, её поймёт любая женщина и проникнется сочувствием, и она совершенно душераздирающе её проводит. Я уже видела других певиц, которые играют трагическую роль или сцену сумасшествия и никакого впечатления не производят. Потому, что наморщенный лобик и заломленные руки – это не актёрское мастерство. А вот Петра Ланг – настоящая трагическая актриса. Ей веришь. Кроме многих партий Вагнера, в её репертуаре присутствуют Малер и Берг, композиторы, требующие абсолютного слуха и мощи. Зрительные средства скупые: пока она счастлива, она ходит в белом платье (намёк на платье невесты). Когда она несчастна, то в сером. Всё. Никаких шлемов, мечей, мишуры и бутафории.

В этой постановке не было ни одного исполнителя, к которому можно было бы придраться. У всех мощные глотки, очень красивые тембры, и такая звуковая масса, что никакой натуги или напряжения даже в самых кульминационных моментах не чувствовалось.

Партию Зигфрида исполнил Торстен Керл, о котором я уже писала. Гюнтер – феноменальный мурманчанин из труппы Мариинского театра Евгений Никитин. Вот уж кто реально «золотой голос России». Об исполнителе роли карлика Альбериха Петере Сидхоме я тоже уже писала, не буду повторяться, партию Воглинды исполнила Каролин Стейн, а партию Веллгунды – Луиза Каллинан.

Все они так пели, так играли актёрски и так звучал оркестр, что было совершенно не важно, какая декорация и какие костюмы. У меня такое впечатление, что эту же задачу постановщики и решали. Поскольку там настолько важна человеческая драма, и накал страстей доведён до такого апогея и такой концентрации, что музыка сносит, никаких зрительных отвлечений не нужно и абсолютно не важно во что одеты герои и на фоне чего они находятся. Декорация была аскетичная, именно такая, как и нужно при таком накале страстей. Чтобы никакие лишние объекты не отвлекали. Любое другое решение было бы чрезмерным.

Потрясающее впечатление производит мощный хор воинов Хагена в третьей сцене второго акта: просто волосы дыбом от такой невероятной мощи. Наверное, за такие моменты Гитлер и любил Вагнера и готов был всецело поддерживать фестиваль в Байройте даже в самом конце войны.

Невероятно сильным было техническое решение воплощения в финале на сцене пылающего огня и выходящего из берегов Рейна. Там ведь кроме стихий, больше никакие зрительные эффекты и не нужны. Огонь был сделан средствами компьютерной графики и проецировался на стоящий на авансцене огромный экран. Огонь не просто пыхал, а «жил» синхронно с музыкой. Очень сильное решение.

Вообще спектакль был для зрителя пятью часами таких переживаний и гипноза музыки фантастической красоты и захватывающего эмоционального воздействия, что я уже давно такого не припомню. После этого очень легко можно стать запойным поклонником вагнеровской музыки. Прошибёт кого угодно.

За эти четыре спектакля я же настолько влюбилась в Вагнера, что готова ездить куда угодно, чтобы слушать его каждый вечер. Живьём, естественно, ни в аудио или видеозаписях. Важна живая энергетика исполнителей, оркестра и дирижёра. В записях она всё равно очень сильно теряется.

Елена Ганчикова, Париж
Elena GANTCHIKOVA Paris
Авторы фото — Elisa Haberer, Charles Duprat
Piano

Réflexions sur la mise en scène d'opéra "Don Giovanni" à Paris au Théâtre des Champs-Elysées

Оригинал взят у elegantchikova в Réflexions sur la mise en scène d'opéra "Don Giovanni" à Paris au Théâtre des Champs-Elysées


Размышления об оперной режиссуре

«Дон Жуан» в парижском театре Елисейских полей

«Дон Жуан» в парижском театре Елисейских полей
Оперный обозреватель
23 июня 2013
851 0

Если дать этой постановке краткую характеристику, то можно очень похвалить дирижёра и оркестр, сдержанно и выборочно похвалить вокалистов. Что касается режиссуры, то зрелище натолкнуло меня на размышления о том, что же такое профессия оперного режиссёра, современный подход и новаторство.

От режиссёра прежде всего ждёшь индивидуального, узнаваемого почерка. Как от любого творца в любой области искусства. Чтобы сразу было видно, что это он, и никто другой. Как у великих певцов, чей голос узнаёшь по трём нотам, композитор, которого ни с кем не перепутаешь. В творчестве очень важна узнаваемость индивидуальности, узнаваемость творческого почерка. А потом ты уже разбираешься, нравится ли тебе его эстетика или не нравится, согласен ты с его взглядами или не согласен. Но тебе хотя бы есть о чём говорить.

Любого большого художника: певца, живописца, фотографа, оператора, режиссёра, пианиста, скрипача, композитора, ювелира, ты опознаёшь сразу в первые несколько секунд. Он узнаваемый. Он - это он!

В этой постановке - набор чужих штампов уже кем-то придуманных, кем-то использованных и все они свалены в одну кучу. Я не вижу здесь индивидуальности режиссёра кроме того, что у него проблема с цветовосприятием. Но это тоже не индивидуальность, поскольку чёрно-белые постановки тоже уже были.

Интересно тогда, когда пусть спорно, пусть шокирующе, но прежде всего что-то такое, что только этому художнику свойственно и то, что отличает его от других. Здесь этого совсем нет.

Постановка оперы Моцарта «Дон Жуан» в Театре Елисейских полей, как в страшном сне, оказалась целым набором позаимствованных затёртых и заезженных образов и идей. В современной оперной режиссуре кто-то когда-то что-то придумывает, коллеги беззастенчиво заимствуют, и дело заканчивается тем, что, придя на «современную, новаторскую» постановку классической оперы, вы испытываете сплошное дежавю. Причём настолько многократное, что это уже даже не смешно, а весьма скучно.

Самый первый штамп, это неспособность спокойно и терпеливо выслушать оперную увертюру, настраивающую прибежавшего из городской суеты зрителя на сосредоточенное слушание гениальной музыки. Многие современные оперные режиссёры не слышат и не понимают музыку, поэтому во время увертюры они открывают занавес, выпускают на сцену артистов и устраивают суетливый миманс, полностью выбивающий своей мельтешнёй слушателя из задуманного композитором состояния.

Во время увертюры режиссёр вывалил на зрителя еще два штампа, кочующих по оперным постановкам. Во-первых, курение. Две девушки попыхивали сигаретами, потом обжимались втроём с Доном Жуаном, потом наклонились к Лепорелло и начали выпускать ему в лицо табачный дым. Звучала музыка Моцарта, но слушать было сложно. Тон постановки был задан соответствующий и, собственно, дальше можно было идти гулять по весеннему солнечному городу.

Почему берегущих голос оперных певцов заставляют на сцене курить, что режиссёры таким образом пытаются доказать, понять сложно, но выглядит это странно. Причём, если в «Зигфриде», развалившийся в кресле курящий толстяк в картонной короне, изображающий дракона ещё как-то концептуально вписывался в образ огнедышащего дракона в версии капустника, то курящие в каждой сцене барышни в моцартовском «Дон Жуане» никакому разумному объяснению не поддаются. Может быть, это штамп изначально перекочевал с концертов популярного в свое время Сержа Гинзбурга, в самом конце жизни, курившего на сцене. Не исключаю, но Гинзбург на тот момент был совершенно спившимся и скурившимся алкоголиком, очень быстро умершим и его курение на сцене не было художественным приёмом, он просто докурился до такой фазы, когда новая сигарета прикуривается от предыдущей, и человек не может терпеть полтора часа концерта. Если так, то эта ситуация мне напоминает рассказ моих бабушки и дедушки, работавших в юности в театре Таирова о том, что все молоденькие актрисы мечтали походить на великую Алису Коонен, у которой был нервный тик. Так каждая вновь поступившая в театр актриса тут же начинала… подмаргивать, как Коонен. Хотя, понятно, что подмаргивание было не сутью её дарования, а физиологическим дефектом. Но девочки имитировали то, что больше всего бросалось в глаза. Вот эти курения на сцене, позаимствованные у больного артиста, как «форма протеста» и становятся этим же самым подмаргиванием.

Следующий штамп – это сведение всех тонкостей флирта, соблазнения и алхимии между полами к грубому лапанию партнёра за всякие места, паданию в койку или изображению полового акта там, где и музыка и текст гораздо умнее, тоньше и психологичнее. Эта «находка» бросалась в глаза ещё много лет назад в парижской постановке «Пиковой дамы» Льва Додина, где на тексте «Прости небесное созданье, что я нарушил твой покой», Герман, тискал грудь Лизы и наваливался на неё уже в койке. Никто не против секса, но либреттисты и композиторы, которым ничто человеческое не было чуждо, не делали из своих героев грубых скотов.

Режиссёр Стефан Брауншвайг и этот расхожий прием подхватил и растиражировал по всем актам. Каждый раз, когда Дон Жуан только заговаривал с дамой, на них уже наезжала кровать, в которую они падали. Либо в начале сцены на авансцену выезжала кровать, в которой они уже кувыркались, ещё не начав петь. А в либретто, между прочим, пометка, что в этом месте парочка просто гуляла по парку.

Кроватей в постановке великое множество: и больничные, и спальные, и массажные. И в этой постановке не люди подходят к кроватям, а кровати постоянно наезжают на людей, как кастрюля в известном мультфильме: «Любимая, я подарю тебе эту звезду! Светом нетленным будет она освещать нам путь во Вселенной».

Любая хоровая сцена или наличие массовки уже становится поводом для свального греха: все садятся друг на друга верхом, пристраиваются сзади, образовывают групповые комбинации. Впечатление, что либретто писал не Да Понте, а Захер-Мазох с маркизом де Садом. Короче говоря, иллюстрации к Камасутре, которые прикольно разглядывать в подростковом возрасте, но уже скучно во взрослом, здорово помогли режиссёру не заморачиваться сценографией, а пойти самым простым путём: раз Дон Жуан, значит бабник. А раз бабник, значит совокупляется. Вот и всё о Доне Жуане.

Не надо забывать о том, что консультантом Да Понте по написанию либретто «Дона Жуана» выступал сам Джакомо Казанова, и если Вы читали академическое издание его мемуаров, то удивились бы всем тонкостям и психологизму его флирта с женщинами. Ему нужна была их душа, сердце и всё остальное, а в этой оперной постановке Дон Жуан выставлен одноклеточным сексуальным маньяком. Если бы его интересовало в интригах с женщинами только затащить в ближайшие кусты, то эта игра ему очень бы быстро приелась, и на пятой женщине он бы уже потерял интерес к противоположному полу.

В финале оперы вместо статуи Командора и преисподней, в которую он утаскивает дерзкого грешника, фигурирует «живой труп» Командора, толкающий перед собой каталку из крематория. Он укладывает Дона Жуана на эту каталку и заталкивает в печь. Извините, но эта мизансцена один в один копирует сжигание в печи колдуньи в постановке «Гензель и Гретель», прошедшей всего две недели назад на сцуене Парижской оперы. Только в «Дон Жуане» печь находилась слева, а в «Гензеле и Гретели» справа.

Следующий штамп был замечен в цветовом решении. Сейчас модно всё делать монохромно или максимум в трёх цветах. Это, вероятно, чтобы почувствовать себя в шкуре дальтоника и посочувствовать людям с таким диагнозом.

Цветовое решение спектакля было чёрно-белым. Белые постели на фоне чёрных стен, чёрные брюки и белые рубашки у мужчин, немаркие чёрные платьица у женщин и в особо торжественные моменты белые штаны и кафтан а ля Остап Бендер в Рио-де-Жанейро на Доне Жуане.

И только в сцене убийства командора, где Командор по непонятной с точки зрения сцендвижения причине укладывается на пол, на сцену выскакивает его дочь Донна Анна в красной плиссированной юбочке и начинает петь о лужах крови. Этот приём содран из постановки «Валькирии» в Опере Бастилии, где в монохромной сцене, выходит Фрика в огромном красном кринолине и начинает уговаривать Вотана покарать Зигмунда и Зиглинду за кровосмесительную связь. Там такой приём оправдан, поскольку речь идёт о кровном родстве и кровной мести и о будущих кровопотерях, и огромный кринолин заполоняет собой большое сценическое пространство. Плиссированная юбочка и «Ах, папа ранен, у него кровь» - это не серьёзно. Второй раз красный цвет возникает в сцене бала у Дона Жуана, где статисты в белых трико совокупляются по всем углам с дамами в красных платьях в разных позах из Камасутры. В данном случае красные платья это чисто декоративный момент. Странность только в том, что если нашлись средства на то, чтобы нормально одеть миманс, то почему было не одеть и Донну Анну с Донной Эльвирой, которые зрительно буквально сливались с задником, как серые мыши. Впечатление, что режиссёры ходят к коллегам на репетиции и сдирают «приёмчики» особо и не вникая в суть.

Если уж и учиться, то не у коллеги в соседнем театре, а у великих театральных режиссёров. А то получается, что зритель, переходя из театра в театр, с постановки на постановку, видит на сцене одно и то же и страшно скучает.

С точки зрения музыки, опера исполнялась барочным оркестром под управлением молодого дирижёра Жереми Рорера. Темп был более подвижный, чем принято, но это дало постановке дополнительную стремительность. Оркестр звучал очень хорошо.

Вокальный состав был молодой и очень неровный по уровню.

Из певцов можно выделить мягчайшего медового тенора Даниэля Беле, получившего два музыкальных образования: как тромбонист и как композитор (что сразу магическим образом слышно), который хоть и пел Дона Оттавио с небольшим количеством музыкального материала, но которого очень захотелось послушать побольше в более интересных ролях. У певца нежный лирический тенор с мягчайшими филировками. Он изумителен и у него наверняка большое будущее.

Исполнительница партии Донны Анны сопрано Софи Марин-Дегор хороша. Причём, если в начале спектакля она чувствовала себя не очень уверенно, – волновалась, или не распелась – то постепенно действие захватывало её всё больше и больше, голос креп, пластика тела раскрепощалась и ко второй половине спектакля она уже исполняла свою партию и роль в полную силу, сильно воздействуя на публику.

Проблемы возникали в дуэтах с исполнительницей роли Эльвиры шведской сопрано Мией Персон: дуэты звучали фальшиво. Звук плыл и кто-то из них двоих явно занижал интонацию, а кто-то завышал. Дуэт с параллельными диссонансами звучит вполне современно, но совсем не по-моцартовски. Но по отдельности обе они воспринимались хорошо.

Исполнитель партии Лепорелло Роберт Глидоу заслужил всеобщее восхищение тем, что получив по голове чем-то тяжёлым на последней репетиции, всё-таки решил петь партию, хотя и постоянно садился и обеими руками хватался за голову. Это профессиональный героизм.

Исполнитель партии Дона Жуана, Маркус Верба, чисто внешне был на своём месте: он с удовольствием раздевался, демонстрируя залу тонкую талию и накаченные бицепсы. Приятно, когда певец, вместо того, чтобы распускаться, находит время и на то, чтобы заниматься в спортзале. У него больше шансов получать роли принцев и героев-любовников. Но что касается пения, то можно было развернуться лучше.

Исполнительница партии Церлины меццо-сопрано Серена Малфи имеет резкий голос и иногда слегка фальшивую интонацию, но не до такой степени, чтобы это очень было очень критично.

Остаётся надеяться на то, что постановки следующего сезона в Театре Елисейских полей будут удачнее.

Елена Ганчикова, Париж
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Piano

Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.

Оригинал взят у elegantchikova в Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.


Publié dans Belcanto



Барочные изыски Парижа

Опера Генделя «Юлий Цезарь» в «Гранд-Опера»


Елена Ганчикова, 12.06.2013 в 12:33

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В опере Генделя «Юлий Цезарь» на сцене «Гранд-Опера» было две особенности, отличавшие ее от других постановок.

Во-первых, вопреки сложившейся практике парижских постановок, когда приглашаются представители разных континентов и школ, в данном случае постановщики и исполнители были французские. За исключением давно «офранцузившейся» армянки Вардуи Абраамян и культового исполнителя роли Юлия Цезаря итало-американского контратенора Лоуренса Заззо.

Во-вторых, кроме главного режиссера Лорана Пелли и мастера по свету Жоэля Адама,







весь постановочный состав был женским:






дирижёр, очень ценимая и любимая французами Эманюэль Аим. Декорации сделала знаменитая стилист моды Шанталь Тома. Драматургия и второй режиссёр — Агата Мелинанд, а также дама-руководитель хора Беатрис Мальрэ.

Так что же сделал этот практически женский французский коллектив? Такую прелесть, что жаль тех, кто пропустил этот искрящийся юмором и пронизанный эротикой спектакль. Эта постановка понравилась мне гораздо больше того концертного исполнения в прошлом сезоне в зале Плейель, которое я слышала сЧечилией Бартоли в роли Клеопатры.







Всё дело в том, что Бартоли вводит публику в состояние аффекта, транса и экстаза.






Это очень редкостное качество, свойственное единицам артистов. Люди не помнят себя и не соображают, что делают. Несмотря на упрашивания и уговоры администрации со сцены перед началом концерта в адрес публики не хлопать и не тормозить концерт, чтобы мадемуазель Бартоли не опоздала на самолёт, после каждой её арии, публика, остановив спектакль, очень долго бесновалась, кричала, вопила, свистела, аплодировала и активно портила паркет яростным топотом каблуков, после чего в полном изнеможении рассеянно и в полуха слушала остальных участников, ожидая следующей арии Бартоли. В таком бардаке совершенно невозможно было оценить происходящее.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Но музыку я запомнила. Что очень помогло при прослушивании нынешней постановки, поскольку девяносто процентов удовольствия от прослушивания классической музыки составляет феномен «радости узнавания».







Спектакль был сплошным наслаждением.






Во-первых, в противоположность прошлогоднему анекдоту, постановка была очень ровной. Все участники (за двумя исключениями) были равновеликими по музыкантскому и актёрскому дарованию.

Во-вторых, вся постановка от общего концепта до малейших деталей и подробностей была пронизана чисто французским ироничным юмором, отличным от всех других национальных юморов.

В-третьих, с самого начала постановщики расписались в том, что оперное искусство Генделя с его бесконечными руладами и да-капо — исключительно музейное.







Действие было перенесено в запасники того самого Лувра, который находится от «Гранд-опера» «в двух шагах за углом направо».






Его запасники завалены бюстами, скульптурами и обломками. Постепенно они оживают и начинают жить страстями своего времени. Рабочие перетаскивают персонажей из угла в угол, сажают в витрины, включают и выключают свет и, при этом жизнь музейных экспонатов бьёт ключом.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Действие начинается с того, что в увертюре хором поют бюсты императоров, что укладывает публику от хохота на пол.







Потом оживает статуя Цезаря, поющая всю партию в виде полустатуи-получеловека.






Затем в сцене где Птолемей (Толомео) прислал Корнелии и Сексту (жене и сыну Помпея) отрубленную голову Помпея, рабочие вытаскивают на сцену огромную голову, отвалившуюся от гигантской статуи. Оплакивания семьёй этой головы и создаёт это двойное измерение, пронизывающее весь спектакль: дела давно минувших дней, преданье стороны глубокой, на самом деле очень близкое и понятное современному человеку. Ведь со времён древних греков и египтян, ничего в человеческих страстях не изменилось.







Французский ум отличается от английского, немецкого, русского или американского тончайшей иронией.






Француз никогда не впадёт ни в агрессию, ни в вульгарность. Он будет тонко балансировать на грани, задавая уточняющие вопросы и лукаво посмеиваясь. Ничего не принимая на веру, он не требует обоснования, но заставляет оппонента подбирать выражения в аргументации.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Клеопатра режиссёра Лорана Пелли и сопрано Сандрин Пио не скрывает того, что в поисках покровительства в деле отымания власти и трона у своего брата, она поначалу зацепляет римского императора исключительно по принципу «где у вас тут тот мужик, который решает этот вопрос?» и применяет весь свой женско-эротический арсенал средств воздействия (включая обнажение, приближение, прикосновения), но как-то у неё всё так красиво, тонко, изящно и естественно получается, что к грани вульгарности она даже не приближается.







Всю оперу Клеопатра обнажается по максимуму:






сначала одна грудь, потом ещё и нога и бедро, потом уже остаток хитона болтается ради проформы, но Сандрин Пио обладает столь совершенной фигурой и все её телодвижения настолько завораживающе обворожительны, но нисколько не вульгарны, что кажется, нет ничего более естественного, чем видеть прекрасную обнаженную женщину, при том прекрасно поющую.

В этом сезоне Париж видел дефиле колоратурных сопрано.







Сандрин Пио заняла лидирующее положение по совокупности качеств:






красивая, грациозная, прекрасно владеющая своим телом, не просто артистичная, но по-настоящему хорошая актриса, и колоратурное сопрано, выпевающее музыкальную ткань Генделя, так же легко, естественно и органично, как птицы майны в моём саду. Слушаешь её и создаётся ощущение, что нет ничего более естественного для человеческого голоса, чем да-капо Генделя.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Её партнёр, уже перепевший партию Цезаря во всех крупнейших оперных театрах мира, контратенор Лоуренс Заззо ни в чём ей не уступает. Его ровные регистры, обворожительный тембр, ровный диапазон и легчайшая виртуозность в пассажах, создают ощущение, что нет на свете ничего более естественного, выразительного и услаждающего слух, чем генделевская мелодика и мелизматика. Он рождён для воплощения генделевских персонажей.

Не меньший восторг вызывает работа контратенора Кристофа Дюмо в роли Толомео, брата Клеопатры. Обладая всеми достоинствами Заззо, он ещё и владеет своим телом, как гимнаст. На сцене он кувыркается, падает с высоты, завораживающе двигается.







Его актёрское мастерство заставляет поверить в достоверность всех его чувств:






жажды власти, страха и ревности к сестре, страстного желания победить, надеждам и отчаянию.

Большое впечатление производит красавец двухметрового роста колоратурный бас-баритон Поль Гай в партии Ахилла. Обычно тяжёлые глоса с большим трудом ворочаются в колоратурах. Гай вел себя так, как будто естественнее вокальной техники Генделя, нет ничего на свете. Прекрасный актёр, он реально заставляет публику сопереживать своим страданиям.







У Вардуи Абраамян, певшей партию Корнелии, дивное глубокое меццо.






С тех пор, как она поселилась во Франции и окончила Марсельскую консерваторию, она перепела ведущие партии в итальянских, французских и русских операх во всех крупных французских театрах. Интересно, что наряду с генделевским репертуаром, она поет партии Ольги в «Евгении Онегине» и Полины в «Пиковой даме». Очень широкий арсенал средств у певицы.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Единственным слабым звеном была меццо-сопрано Карин Дешэ. У неё прекрасный голос, но в генделевских пассажах он её пока не слушается, особенно на верхах. Зато она компенсировала недостатки голоса прекрасной актёрской игрой.







Об актёрской игре нужно сказать отдельно.






Режиссёры Лоран Пелли и Агата Мелинанд напридумывали такое количество уморительных и комических, и эротических, и драматических мизансцен, актёры настолько искренне развлекались от участия в этом остроумном спектакле, что смотрелось всё это захватывающе интересно.

Основной концепт заключается в том, что статуи, бюсты и даже обломки статуй римских императоров и египетских фараонов оживают и начинают переживать свои прижизненные ситуации и страсти. А мимо них ходят современные люди (рабочие музея) и ничего не замечают. Сажают статуи в витрины, таскают по сцене, протирают пыль, включают и гасят свет. И только в финальном хоре, сторож вдруг «услышал» пение и высвечивает фонариком из темноты лица поющих персонажей.







Очень остроумное обыгрывание идеи музейности искусства Генделя:






декорации показывают музейность и склад истории, а игра актёров опровергает этот тезис и делает все перепетии и саму музыку как нельзя более живой.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Во втором акте действие продолжается в картинных музейных запасниках. Пока одетые по моде эпохи Генделя персонажи продолжают развитие своих взаимоотношений, рабочие вытаскивают на сцену постепенно все картины, на которых так или иначе изображена Клеопатра: «Клеопатра» Джона Уильяма Уотерхауса, «Клеопатра и её раб» Анри Блэза Франсуа Дежуссё, «Клеопатра, пробующая яды на приговорённых к смерти» Александра Кабанеля, «Клеопатра на террасах Фив» Фредерика Артура Брайгмена, пейзажи Нила и портрет Генделя работы Томаса Хадсона, встав под которым Цезарь допевает свою арию.







В этом акте на сцену высаживаются самые красивые девушки из оркестра в кринолинах 18 века с инструментами






и воспроизводится тот исторический стиль постановки, который происходил во время премьеры оперы 20 февраля 1724 года в лондонском Королевском театре. Одетые по моде того времени музыканты и вокалисты совершенно иначе двигаются, чем в предыдущем акте и действо напоминает ту постановку оперы Люлли, которая потрясла меня несколько лет назад.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В заключение хочется сказать о барочном коллективе «Le concert d’astrée», объединяющий хор под управлением Беатрис Мальрэ и оркестр под управлением Эманюэль Аим.







Франция — страна обожания барочного искусства,






и этот коллектив имеет очень плотный гастрольный график по всей Франции и за рубежом. Оба дирижёра заставляют сильно усомниться в актуальности позиции Юрия Темирканова в отношении женщин в этой профессии. Времена изменились, женщины занимаются теми профессиями, которые раньше были для них немыслимы, и у них это очень здорово получается. Во всяком случае хор и оркестр звучали изумительно, тонко, выразительно и так свежо, как будто эта музыка была написана совсем недавно.

Постановка «Юлия Цезаря» — это одна из самых больших удач нынешнего сезона парижской «Гранд-Опера».

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Andrea Messana / Opéra national de Paris

Piano

Engelbert Humperdinck. Hänsel et Gretel - Opéra National de Paris - Palais Garnier

Оригинал взят у elegantchikova в Engelbert Humperdinck. Hänsel et Gretel - Opéra National de Paris - Palais Garnier



Publié dans OperaNews.ru


Сказка, почти лишённая волшебства

«Гензель и Гретель» в Парижской опере

«Гензель и Гретель» в Парижской опере
Оперный обозреватель
09 июня 2013
1028 0





Детская опера играет две воспитательные роли: во-первых, она приобщает детей к эстетике оперного искусства, а во-вторых рассказывает им назидательные сказки.

Для того, чтобы добиться такой ежедневной заполняемости всех концертных залов и оперных театров, как в Париже, где в любой день недели приходишь на концерт, и зал забит битком, требуется образованная, разбирающаяся и интересующаяся публика, семейный уклад, в котором фигурирует регулярное посещение театров и концертов, и система ценностей, при которой музыкальная образованность и осведомлённость, считаются очень важным и пристижным моментом.

Всё это закладывается с детства. Поэтому во Франции всегда очень серьёзно относятся к культурному воспитанию детей. Не только все концертные залы и музеи предлагают специальную серьёзную, но сокращёную по времени детскую программу еженедельно по воскресеньям, но и Дворец Гарнье регулярно ставит детские оперы.

В моём московском детстве существовал оперный театр Наталии Сац, которая регулярно заказывала композиторам оперы-сказки, а бабушка непременно водила меня на все премьеры. Сейчас я заглянула на сайт театра и была поражена богатством и разнообразием его репертуара. Традиция продолжается. Главное – это иметь возможность регулярно водить туда детей.

В Париже не существует специального детского оперного театра, но главный театр страны с его двумя сценами Гарнье и Бастилией, регулярно ставит детские оперы. Люди с ранего детства приучаются регулярно приходить именно в эти театры, и эта привычка остаётся на всю жизнь.

После недавней постановки оперы «Дитя и волшебство» Равеля и «Карлика» Цемлинского в Гарнье появилась опера Энгельберта Хумпердинка «Гензель и Гретель» по известной сказке братьев Гримм. Следом за ней лекция о хореографии Нижинского «Весны священной» Игоря Стравинского. Рассчитанная на детскую аудиторию и музыка, и постановка были максимально реалистичными и доходчивыми.

Хумпердинк мало известен широкой публике, поэтому несколько слов об его биографии.

Родившийся в 1854 году в немецком городе Зигбур, Энгельберт Хумпердинк познакомился с Вагнером за три года до его смерти, проникшись к нему глубочайшим восхищением. Он помогал ему в работе над постановкой «Парсифаля» и обучал сына Вагнера Зигфрида гармонии. Всю жизнь он работал преподавателем гармонии и оркестровки и постоянная необходимость объяснять правила, проверять ошибки учащихся, сформировала его комозиторский язык, не принесший ему успеха. В его музыке всё настолько дидактично, правильно и в русле установленых ранее правил, что ухо не улавливает ничего оригинального и неожиданого. Мы слышим песенную мелодику и бесконечные восходящие секвенции. Всё на месте: в нужный момент отклонение в близкую тональность, в нужный момент возврат. Всё, как в учебнике по гармонии.

Для детской оперы это вполне сойдёт (она и осталась в репертуаре, единственная из его многочисленных сочинений), а для взрослой – всё слишком дежавю. Любой композитор должен внести в мировой культурный багаж что-нибудь свежее и новое, а тут сплошная верность правилам.

Как композитор, Хумпердинк полностью посвятил себя голосу. Он создал огромное количество хоровых произведений. Из его семи опер только «Гензель и Гретель» и в меньшей степени «Королевские дети» остались в театральном репертуаре.

Зато в детском сюжете эта музыка очень удачно подошла к назидательно воспитательному либретто, в котором сильно акцентирована тема веры в Бога и в начале оперы, и в финальном ансамбле. В них проводится главная мысль о том, как надо Бога любить, как надо ему молиться и на его милость полагаться и как он всегда во всём поддержит и поможет. О том, что всегда нужно слушаться родителей и даже если они уже пять дней тебя не кормили (как в начале оперы), нужно не баловаться, а делать уроки, иначе будут неприятности.

Получилась религиозно-назидательная сказочная опера.

В 1900 году Хумпердинк становится членом Академии искусств и профессором композиции в Берлине. Он много сотрудничает с режиссёром Максом Рейнхардом, который постоянно заказывает ему музыку для постановок пьес Шекспира. В 1910 году он живёт некоторое время в Нью-Йорке в связи с постановкой оперы «Королевские дети» и начинает дружить с Пуччини. В этот период он пишет много новых произведений. В 1919 году его последняя опера «Гаудеамус, сцены немецкой студенческой жизни», была поставлена в Дармштадте под управлением Эриха Клайбера. Он скончался в городе Нойштрелиц в 1921 году от сердечного приступа.

Не имеет смысла пересказывать содержание сказки Братьев Гримм, которую мы все знаем с детства о том, как двое детей, заблудившись в лесу, нашли пряничный домик, перехитрили злую колдунью, сожгли её живьём в печи и благополучно вернулись домой.

Первое впечатление о музыкальном языке композитора то, что именно так и нужно писать детскую оперу. Музыка благозвучна, тональна, традиционна, соотвествует тому, что при соцреализме называлось «песенной оперой», когда мелодика проста и может петься любым человеком, а мотивчики повторяются достаточно часто для того, чтобы к концу спектакля запомнить их наизусть. В общем-то, понятно, почему несмотря на огромное количество вокальных произведений, оставшихся после композитора, они не задержались в репертуаре: уж слишком добротна, аккуратна и обстоятельна. Чувствуется, что писал не просто хороший оркестровщик и гармонизатор, но именно, учитель гармонии и оркестровки. Музыка отличника.

Для рассказывания назидательно-воспитательной сказки оперным языком это именно то, что надо. Поэтому в европейской культуре опера Хумпердинка «Гензель и Гретель» занимает то же место, что и балет Чайковского «Щелкунчик» в России – место репертуарного рождественского спектакля.

Во Дворце Гарнье эта опера шла не в рождественский период, а сейчас, поздней весной, и постановка оказалась неожиданной. Если ставить, последовательно следуя либретто и музыке, то получится сказочное и таинственное путешествие по лесу, с его обитателями.

Парадокс постановки заключался в том, что зрительный ряд был предельно реалистичен и традиционен в плане декораций, изображающих респектабельный бюргерский дом, костюмы тоже иллюстрировали эпоху, а дальше началась режопера.

Художник по декорациям и костюмам Джулия Хансен, нагородила на сцене тяжёлую конструкцию, изображаую двухэтажный буржуазный дом в разрезе и зеркальном отражении. На первом этаже располагается детская спальня, а на втором – гостиная родителей. По вертикали сцена разделена на две зеркальные зоны: в одной действуют певцы, а в противоположной – миманс. Когда певцы поют и жестикулируют, а миманс жестикулирует с усиленым остервенением, есть ещё какой-то смысл. Но когда в длинных оркестровых проигрышах, немая активная жестикуляция происходит и слева и справа, не совсем поятно, что хотел сказать режиссёр.

Ведь композитор в своих длинных симфонических картинах без пения посреди оперы изображал сказочный лес и его обитателей, а режиссёр показывал, как дети во сне ворочаются в постели и им что-то снится.

Получается двойной состав: две певицы, по оперной традиции изображающие детей с одной стороны декорации, а жестикулирующие двое настоящих детей с другой. С родителями та же история: две одинаково одетые пары с двух сторон сцены на верхнем этаже, приблизительно «отзеркаливающие» жесты друг друга. Режиссёра-постановщика почему-то пристально интересовали сцены семейной жизни, со всеми бытовыми подробностями, но совсем не сказочная сторона сюжета. Между симметричными «домами» осталась узкая щель для леса. Но она «выстрелила» только тогда, когда от либретто режиссёру уже совсем было некуда деваться, и… пряничный домик все же появился на авансцене.

Эта постановка полностью лишена сказочности и целиком посвящена очень модному и затасканному нынче среди оперных режиссёров, кочующему из постановки в постановку концепту о том, что ничего такого на самом деле не было, а кому-то из персонажей вся история то ли почудилась, то ли примерещиласть, то ли приснилась. Причём в данном случае глюки были у двух детей одновременно.

В результате не будет вам на сцене никаких лесных чудес и приключений, а вы вынуждены весь спектакль наблюдать за однообразно ворочающимися с боку на бок в кровати спящими детьми в количеств четырёх штук: слева будет спальня настоящих детей, делающих миманс, справа, в относительном синхроне – спальня певцов, изображающих детей. Дети будут ворочаться с боку набок, сдёргивать и обратно натягивать одеяло, иногда просыпаться, садиться на пол и играть в игрушки, потом опять забираться в постель и засыпать. Зрелище на протяжении трёх часов, конечно, очень увлекательное, особенно для детской аудитории. А музыка будет рассказывать то, что на самом деле должно было бы происходить на сцене: что-то вроде того эпизода из диснеевского мультфильма о Белоснежке, когда она гуляет по лесу и общается с птичками и зверушками.

Только после того, как пред нами всё-таки появляется пряничный домик, от присутствия которого увернуться невозможно, вдруг начинается действие, описанное в либретто: появляются ведьмы, заколдованные дети и прочее движение на сцене. Но до этого нужно было очень долго ждать.

Я попробовала расспросить шестилетнего сына сидящей рядом оперной критикессы о том, что он понял из оперы, но малыш был настолько потрясён тем фактом, что к нему обратились «молодой человек» и поинтересовались его мнением, что пока он пух от гордости и обдумывал достойный ответ, свет выключился и началось второе отделение. Так мне и не удалось узнать из первых уст мнение целевой аудитории.

У режиссёра Мариам Клеман большой послужной список, но эту оперу нельзя отнести к её особым достижениям. Она забыла о том, кто целевая аудитория. Дети – это не взрослые, они всё воспринимают буквально, и психологические эксурсы во фрейдизм им недоступны.

Что касается певцов, то, как всегда в Парижской опере, был набран самый лучший состав.

Очень символично участие в этой постановке в роли колдуньи, легендарной исполнительницы вагнеровских партий Ани Сильи. В Ютьюбе запись 1959 года, где в возрасте 19 лет она исполняет партию моцартовской Царицы ночи, производит неизгладимое впечатление. Сегодня Аня в сверкающем стразами и блёстками платье, обтягивающим её стройную фигуру, поющая свою партию и танцующая канкан во главе группы ведьм с мётлами, не ржавеет и чувствует себя на сцене, как у себя дома, и догадаться о её возрасте совершенно невозможно. Дети свое первое оперное впечатление получают от звезды предыдущих поколений. Это очень сильный ход со стороны постановщиков.

В на роли отца и матери были приглашены вагнеровские немецкие певцы: баритон Йохен Шмекенбехер, поющий ведущие вагнеровские партии в главных мировых театрах, начиная с «Метрополитен», и сопрано Ирмгард Вилсмайер, специализирующаяся на операх немецких композиторов и запрограмированная на будущий год в роли Брунгильды в Вене, Изольды в Токио и Электры в Лейпциге.

Описывать их голоса бессмысленно. Вагнеровские певцы – это джентельменский набор определённых качеств.

В роли Гензеля была задействована немецкое меццо сопрано Даниэла Синдрам, тоже вагнеровская певица, дебютировавшая ещё в 2002 году в Байройте. Первый эшелон: великолепный голос, хорошее актёрское дарование.

В роли Гретель выступала француженка – сопрано Анн-Катрин Жиллет. Последние десять лет она поёт партии Софи в «Вертере», Мюзетты в «Богеме», Констанции в «Диалогах кармелиток», Деспины в «Так поступают все» и так далее.

Действительно, можно признать, что приглашая эту тяжёлую артиллерию на исполнение детской оперы, дирекция «Гранд-опера» вовсе не считала, что стреляет из пушек по воробьям, а решила, что всё лучшее, вернее все лучшие – детям.

Во второстепенной, но интересной роли Дрёмы достойно показалась русская сопрано Ольга Селиверстова, проходящая сейчас стажировку в Парижской опере. Красивая девочка, хорошо поёт чудесным колокольчиковым голосом, хорошая актриса. Хочется пожелать ей широко развернуться на европейских сценах. Она того заслуживает.

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Monika Rittershaus

Piano

Richard Wagner- Siegfried et l'anneau maudit à l'Opéra National de Paris - Bastille

Оригинал взят у elegantchikova в "Siegfried" de Wagner à l'Opéra de Paris. Опера Вагнера «Зигфрид» в Парижской опере

Publié dans OpéraNews.ru

Занавес открывается. Половину сцены занимает плантация марихуаны с соответствующими трубками освещения и вентиляции. Причём размер листьев «растения» такой огромный, чтобы даже в последнем ряду галёрки никто не ошибся по поводу того, что ему показывают. Очевидно, что куст марихуаны на сцене это важный элемент режиссёрской концепции.

5990_-DSC3848

На авансцене сидит некто, одетый в джинсы с подтяжками и маечку яркой пупугайной расцветочки, в блондинистом парике, и курит косяк. Долго курит и с удовольствием, пуская клубы дыма. Для меня всегда было загадкой, как вокалисты на сцене после курения поют. Ну, это к слову.
При ближайшем рассмотрении персонаж оказывается карликом Миме. После того, как он попел, на сцене появляется хорошо откормленный парниша в костюме-тройке, у которого штанины почему-то укорочены до колена и из-под них виднеются гольфы в крупную полоску.

5991_-DSC4329

Миме накрывает стол клеёночкой и начинает раскладывать еду по тарелкам, не прекращая петь. Этот второй парниша, оказавшийся, естественно, героем Зигфридом, не прекращая петь, опрокидывает ему на голову кастрюлю с макаронами. Миме поёт, сначала снимая с головы кастрюлю, потом отскребая макароны, а потом сняв и окончательно испачканный парик. О чём он пел сложно уследить, наблюдая за его манипуляциями. Внимание раздваивается. Это не КВН и не капустник. Это опера Вагнера «Зигфрид» в Парижской национальной опере.

Во втором акте режиссёр-постановщик Гюнтер Кремер предаётся своему любимому занятию: разглядыванию обнажённых мужских тел в большом количестве. Только если в предыдущей опере тела эти были красиво разложены по лестнице и не рыпались, то тут они бродили гуськом сначала справа налево, потом слева направо, потом всё по новой, таская на головах ящики с надписью «Золото Рейна», причём отсутствие трусов занимало столь важное место в концепте, что эта подробность обстоятельно обыгрывалась освещением: сначала по сцене бродили тёмные силуэты на фоне ярко освещённого задника, и публика должна была задаваться вопросом «есть или всё-таки нету?», потом постепенно-постепенно освещение усиливалось и, когда оно уже было ярким, все статисты ррррраз!.. и поворачивались к публике лицом и всем остальным. Предполагалось, что публика в этот момент должна была ахнуть от потрясения и восхищения, но никакой реакции не последовало, вероятно из-за того, что ещё двадцать пять лет назад одна западногерманская журналистка, на вопрос московской интеллигенции о том, ходит ли она в Германии по театрам ответила дословно, что «надоели ей уже эти голые жопы и пиписьки» (извиняюсь за грубую, но точную цитату). Было это двадцать пять лет назад и, вероятно, режиссёры – это те единственные люди, которым они ещё не надоели.

Голые статисты изображали окружение Дракона. Ну и так далее. После того, как Зигфрид долго таскал по сцене из угла в угол «отрубленную» резиновую голову Миме, описывать в лицах постановку можно не продолжать.

Глядя на то, что делают режиссёры в опере, у меня не возникает желания их критиковать. Вопрос в другом. В 18-19 веках опера развивалась по тем же законам, по которым на сегодняшний день развивается киноиндустрия: публику привлекали в зал новой продукцией. Целиком новой! Поэтому Моцарт колесил по Европе, еле успевая писать новые оперы по заказу театров столиц разных государств, поэтому Россини клепал очередной опус за три недели до премьеры: на новую оперу постоянно был спрос. Ну, вы же не можете себе представить, чтобы с завтрашнего дня киноиндустрия прекратилась и всю оставшуюся жизнь вы были обречены пересматривать всю ту же «Касабланку» или «С лёгким паром».

А в опере производство новой музыки практически остановилось (за редкими и неудачными исключениями), и этот жанр постепенно превращается в такое же музейное искусство, как и классический балет, где молодые танцовщики соревнуются в исполнении определённой последовательности пассажей со старшими или давно покойными звёздами прошлого.

Единственно, где можно что-то кардинально переделать – это визуальный ряд. Но тут возникает парадокс: музыка всегда является частью стилистики и эстетики своего времени. И, как правило, самой удачной в плане декораций и костюмов бывает первая постановка при жизни композитора. Он-то всегда бдительно следит за соблюдением своего замысла.

5590_2010-11-SIEGF-411

Нынешние поколения постановщиков озабочены проблемами своего времени, несут в себе свои оригинальные замыслы, но осуществлять их приходится «по поводу» оперы, написанной сто-двести лет назад. Отсюда и возникает несоответствие. Режиссёры пытаются воплотить свои собственные замыслы, используя заказ на постановку оперы только как повод.

Наверное, если бы новые оперы продолжали сочиняться и ставиться, а оперы прошлого шли в исторических постановках, всё стало бы на свои места. Но тут возникает очень важный вопрос о соответствии современных техник композиции природе оперного голоса, а это уже отдельная и очень сложная тема для долгой дискуссии, которая не уместится в эту статью.
Что касается пения, то весь состав остаётся прежним, что и в предыдущих операх (см. статьи о «Золоте Рейна» и «Валькирии»). В них я уже подробно писала о каждом исполнителе. В целом впечатление весьма положительное. Пожалуй, с вокальной точки зрения придраться практически не к чему.

5995_-DSC5092

По поводу Зигфрида, чью партию исполнял немецкий тенор Торстен Керл, все критики сходятся на том, что впечатление складывается двоякое. С одной стороны Керл тонкий и грамотный музыкант, бывший гобоист и оркестрант. Благодаря этому он очень хорошо слышит партнёров и оркестр, тонко и точно фразирует. У него на редкость чёткая и ясная дикция. Но в его голосе недостаёт мощи и подачи, необходимой для партии Зигфрида и для наполнения огромного зала Оперы Бастилии. Он более выигрышно звучит в партии Тангейзера.

Что касается роли Птички в исполнении Елены Цаллаговой, то певицу зачем-то спрятали глубоко в кулисы и птичку мимически изображал мальчик. Опять-таки таково режиссёрское решение, из-за которого было жаль слышать такую обворожительную и хрустальную колоратуру в столь приглушённом звучании…

5591_2010-11-SIEGF-757


Le Ring - Opéra de Paris (Saison 2012-13) par operadeparis