Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Piano

Once again about love: L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti à l'Opéra Bastille - 2- 25.11.2015


http://operanews.ru/15110209.html

Ещё раз про любовь

«Любовный напиток» в Парижской опере

«Любовный напиток» в Парижской опере
Оперный обозреватель
Эта постановка отвечает первоначальной задаче оперы, которую она решала во все периоды своего развития: радовать, создавать ощущения праздника, заставлять смеяться, плакать, сопереживать героям, радоваться хеппи-энду и выходить из театра, напевая запомнившиеся мелодии арий и хоров. Оперная постановка, доставляющая огромное удовольствие.
02 ноября 2015
1462 0

Эта знаменитая постановка Лорана Пелли уже много лет доставляет удовольствие любителям оперы, на этот раз парижан. На спектакле в Опере Бастилии побывала Елена Ганчикова.

«Любовный напиток» в Парижской опере
Фото: Vincent Pontet

«Трэ шарман!» — воскликнул мой сосед, французский оперный критик после спектакля, – ни убавить, ни прибавить! Всё именно так, как нужно. Полностью разделяю его мнение: сегодняшний «Любовный напиток» парижской Оперы Бастилии (копродукция с лондонским Ковент-Гарденом) в версии чудесного французского оперного режиссёра Лорана Пелливыдержан с редкими для современной оперной режиссуры вкусом и мерой. Прекрасный певческий состав был очень хорош и актёрски и вокально.






Но главное — всё было пронизано лёгким и изящным французским чувством юмора.





Исполнитель партии Неморино, Роберто Аланья для французов так же, как и Анна Нетребко для россиян, воплощает категорию оперного артиста, шагнувшего уже давно за рамки оперного мира. Невероятно привлекательный и притягательный как внешне, так и по человеческим качествам: открытый, доброжелательный и оптимистичный баловень судьбы и публики, он поёт так, будто его пение началось с первого крика после рождения и никогда не прекращалось - как птичка на ветке. Эту идею «натурального пения» он отражает и в своей биографии. Принято считать, что Аланья никогда не учился вокалу, а только некоторое время следовал советам кубинского джазового контрабасиста.

Фото: Vincent Pontet

Партию деревенского парня артист воплотил очень естественно и натурально - он непринуждённо двигается по сцене, ничем не зажат и не скован, его движения естественны: то он сидит на стуле, то валяется на сеновале, то приплясывает, то лежит на животе или держит руки в карманах. Но всё это выглядит абсолютно спонтанно и просто. Только в знаменитой арии-хите Una furtiva lagrima, которую он поёт уже годами, певец серьёзнеет, чтобы потом опять взорваться весельем.






Аланья — это тот артист, на которого публика даже далёкая от оперного искусства валит валом и срывает кассу задолго до премьеры.





И, честно говоря, откровенно наслаждаясь вчерашним спектаклем, я очень их понимаю.

Исполнительницей партии Адины в этой возобновлённой постановке предстала польская сопрано Александра Курзак. Эта певица - из обоймы сопран, постоянно занятых в театрах первого эшелона. Придраться в её пении почти не к чему, кроме некоторой жестковатости, проскальзывающей в каждом виртуозном месте. Но волевой характер для колоратур столь же необходим, как для канатоходцев. Такая жёсткость в звукоизвлечении бывает у певиц подобного плана, начинавших свою карьеру с партии Царици Ночи и привыкших напирать. Адина у неё получилась хваткая, зацепляющая железной рукой того мужика, который на данный момент перспективнее. В любовных сценах вместо нежности и романтизма были воля и напор. Но это вполне возможная трактовка персонажа — почему бы и нет.

Фото: Vincent Pontet

Глядя на ее пластику и сцендвижение нельзя было не вспомнить в этой постановке несколькими годами раньше Анну Нетребко, чья спонтанная и грациозная пластичность, мимика и жестикуляция уже стали для других певиц объектом для подражания и копирования. Эту тенденцию можно только приветствовать. Главное, чтобы сама российская примадонна не забывала о своих выигрышных сторонах и не уступала их другим.






Полный восторг у публики вызвал виртуознейший и мощнейший бас Амброджо Маэстри в роли Дулькамары,





с феерической лёгкостью и неизбывным юмором справлявшийся со всеми техническими наворотами партии и легко перекрывавший масштабами своего голоса коллег и оркестр. Потрясающий актёр и певец, за чьим творчеством захотелось следить повнимательнее. Он должен быть очень органичен в роли Фальстафа Верди – эта роль вчера постоянно вспоминалась и не случайно – Маэстри общепризнанный её исполнитель.

Фото: Vincent Pontet

Роскошный белькантовый баритон Марио Касси в партии Белькоре завершает блестящий ансамбль солистов этой постановки. Прекрасный певец, хорошо звучит, очень хорошо подходит на роль.

О Мелиссе Пети в роли Джанетты мало что можно сказать, поскольку в партии маловато материала, достаточного для той или иной оценки. Всё было благополучно и удачно, но в этой партии певице негде развернуться и показать себя со всех сторон.






Декорации Шанталь Тома были решены в простом современном ключе.





Вероятно, стиль костюмов можно датировать пятидесятыми-шестидесятыми годами нашего века. По диагонали по сцене ездят велосипеды, мотороллеры, машина и даже собачка бегает. Всё мило, непринуждённо, напоминает итальянские фильмы эпохи неореализма. В режиссуре ничто не раздражает и не отвлекает, она не навязчива, но всё продумано и поставлено до малейшей детали и подробности. И главное в этой постановке: искрящаяся и перелевающаяся, ритмичная и оптимистичная, пронизанная красивейшими мгновенно запоминающимися мелодиями музыка великого Доницетти.

Фото: Vincent Pontet

Такому ощущению способствовали и очень проворные танцевальные темпы, взятые дирижёром Донато Ренетти.






Эта постановка отвечает первоначальной задаче оперы, которую она решала во все периоды своего развития:





радовать, создавать ощущения праздника, заставлять смеяться, плакать, сопереживать героям, радоваться хеппи-энду и выходить из театра, напевая запомнившиеся мелодии арий и хоров. Оперная постановка, доставляющая огромное удовольствие.

Buy for 1 000 tokens
Buy promo for minimal price.
Piano

"Eugène Onéguine" au Grand Théâtre de Genève. «Евгений Онегин» в Большом театре Женевы

Оригинал взят у elegantchikova в "Eugène Onéguine" au Grand Théâtre de Genève. «Евгений Онегин» в Большом театре Женевы


L'article publié au OperaNews.ru

«Евгений Онегин» в Большом театре Женевы

«Евгений Онегин» в Большом театре Женевы
Оперный обозреватель
20 октября 2014
957 0




Постановку «Евгения Онегина» канадского режиссёра Роберта Карсена, (возобновление спектакля Метрополитен 1997 года), швейцарские любители оперы могли увидеть с 9 по 19 октября, на сцене Большого театра Женевы. Нам было интересно вникнуть в происходящее, поскольку в этом сезоне Роберт Карсен реализует в Большом театре в Москве свою версию «Риголетто» Верди, уже обнародованную на фестивале в Экс-ан-Провансе во Франции и в Большом театре Женевы.

Сразу могу сказать, что постановка «Евгения Онегина» исключительно удачна во всех отношениях: режиссерская работа, сценография и костюмы (Майкл Ливайн), свет, исполнители. Она стала весьма приятным сюрпризом для зрителей, истерзанных экспериментами режиссерской оперы.



Элегантный, интеллигентный, уважающий авторский текст и очень хорошо слышащий музыку, Роберт Карсен решил постановку одновременно современно и деликатно. Нигде не было никаких экстравагантностей, противоречащих тексту, никаких искажений или выпячивания себя вразрез замыслу композитора. С первого до последнего момента весь зрительный ряд гармонировал с текстом, музыкой, эпохой и духом шедевра Пушкина и Чайковского. Освобождённый от излишеств декораций, светлый куб, ограничивающий сценическое пространство сзади и с боков, залит светом, чей цвет и насыщенность меняются в зависимости от времени суток и эмоциональной атмосферы. Начинается опера солнечным осенним днём, сцена засыпана осенними листьями. Сцена письма Татьяны начинается на фоне ночного неба и луны, а заканчивается восходом солнца. Сцена дуэли Ленского и Онегина происходит в предрассветном тумане. Эти смены времени суток и погоды вообще очень важны в произведениях русских поэтов, но впервые я вижу, чтобы западный режиссёр обратил на это столь пристальное внимание и создал такой сильнодействующий сценический эффект.

На просторной и открытой сцене очень рельефно видны подробнейшим образом разработанные и щедро сшитые костюмы всех участников, включая хор. Костюм каждого артиста настолько детально продуман и тщательно сделан, что получился прямо-таки экскурс в историю русского светского и деревенского костюма 19 века. Это интересно и с зрелищной и с исторической точки зрения. Сцендвижение хоровых масс, которое всегда создаёт дополнительную сложность для постановщиков русских опер, тоже было решено живо, разумно и без излишней суеты. С зрительской точки зрения вся постановка только радовала и ни на секунду нигде не вызвала никакого отторжения. Роберт Карсен, чей талант и профессионализм широко востребован на мировых театральных и оперных сценах, особенно элегантно умеет работать с пространством, благодаря чему такие парижские музеи, как Большой дворец и музей д’Орсе заказывают ему создание экспозиций.



Вернёмся к «Онегину». Огромная удача этой постановки в выборе дирижёра: Михаила Юровского. Я уже писала о работе этого большого мастера в «Хованщине» Парижской оперы в прошлом сезоне. Вряд ли в наше время другой дирижёр в Европе лучше Юровского справится с русской оперой. Из всего, что я здесь слышала, это лучший оперный дирижёр русского репертуара. Совершенно не собираюсь его сравнивать с его сыновьями, которые тоже часто дирижируют русской оперой: сыновья молодые и горячие, а отец - последний из Могикан. Это совершенно разные измерения. Я подошла к нему после спектакля, чтобы задать несколько вопросов, и он настолько точно формулирует свои мысли, что в двух словах сразу понятна вся суть. Михаил Владимирович объяснил все следующим образом: надо решить две основные задачи этого опуса. Во-первых, в «Евгении Онегине» нет стабильных темпов и их смены, а есть постоянное рубато. И на этом рубато нужно собрать солистов, хор и оркестр. А во-вторых, это почти камерное произведение: Чайковский называл его не оперой, а лирическими сценами, а Станиславский ставил в студии, а не на большой сцене. Что касается рубато в такой огромной махине, то это получилось очень естественно. Всё дышало, фразировки и оттенки были очень органичными, тонкими и изысканными, и слушалось всё на одном дыхании. Как всегда у Юровского, форма сцементирована, нигде не провисает, не разваливается и при этом никто никуда не торопится. Баланс внутри оркестра и между оркестром и солистами идеален. Одно слово - Мастер. То, что он делает, нужно слышать живьём. Оркестр в его руках звучит очень послушно и гибко, как единый инструмент.

Что касается певцов, то состав тридцатилетних, выглядящих двадцатилетними, был набран в бывших советских республиках. Прямо в духе интернациональной дружбы, литовский Ленский, латышская Татьяна и украинский Гремин, удивляли чистотой русского произношения и знанием культуры.



Единственной русской во всём составе оказалась меццо из Мариинского театра, лауреат нескольких международных конкурсов, красавица Ирина Шишкова, исполнявшая партию Ольги. С тех пор, как она дебютировала в 2008 году в Новосибирском оперном театре в партии Кармен, в её репертуаре все основные меццо-сопрановые партии. Её голос звучит изумительно, передаваемые чувства органичны, и Ольга в её исполнении получилась гораздо более интересной личностью, чем по определению Пушкина – «эта глупая луна на этом глупом небосклоне». Роль свою она подготовила в Академии Мариинского театра и видна очень подробная и вдумчивая работа над образом в лучших питерских традициях.

Латышская сопрано Майя Ковалевска, после обучения в Италии у Миреллы Френи давно уже украшает лучшие оперные сцены, начиная с Метрополитен, где она выступает регулярно, и заканчивая Зальцбургским фестивалем, Токио и самыми престижными американскими и европейскими театрами. С Ириной Шишковой их сближает как портретное сходство – их действительно можно принять за сестёр, что и требуется по сюжету, – так и общее понимание оперы Чайковского и пушкинской эпохи.

Что действительно порадовало в исполнении партии Татьяны, так это очень красивые фразировки и очень проникновенная эмоциональность героини. Майя Ковалевска искренне сливается с образом своей героини, и в её исполнении нигде нет ощущения искусственности или ходульности. Это одна из лучших Татьян, которых я слышала.

Ещё одним очень приятным и радостным открытием стал для меня в этой постановке прекрасный литовский тенор Эдгарас Монтвидас. Уже с 2001 года он присутствует на мировых сценах, специализируясь, так же, как и Майя Ковалевска, в основном на итальянском репертуаре. Кстати это очень интересный экперимент, слушать русскую оперу в исполнении певцов, поющих русский репертуар гораздо реже, чем их коллеги, постоянно живущие в России. Итальянский репертуар формирует совсем другую фразировку и звукоизвлечение, и после него возврат в русскую музыку даёт очень интересное звучание. У Эдгараса Монтвидаса благороднейшее звукоизвлечение. В нём совсем отсутствуют надрывные или блеющие ноты, которые так раздражают у теноров. Его голос звучит, как струнный инструмент. Монтвидас в разговоре после спектакля рассказал, что партию Ленского подготовил ещё в годы обучения в Академии музыки и театра Литвы со своим профессором Виргилиусом Норейкой, который сам был постоянным исполнителем этой партии.



Ленский у Эдгараса Монтвидаса получился не просто искренним и убедительным, а прямо-таки душераздирающим не по манере исполнения, а по эффектам, производимым на публику. В ариях на балу и перед дуэлью, я сама чуть не зарыдала. Он заставил забыть об условностях театра и жанра и достучался до души слушателей. Кроме того у него совершенно идеальная внешность для этой роли: лёгкий, изящный, стройный, высокого роста, с тонкими и правильными чертами лица, выглядящий совсем юным, будучи уже зрелым артистом. Потрясающий Ленский. Хочется надеяться, что на эту роль его ещё неоднократно будут приглашать и хочется его услышать как можно в большем количестве постановок.

А вот единственным слабым звеном постановки оказался исполнитель партии Онегина, венгерский баритон, выросший и живущий в Германии, Микаэль Наги. Преуспевающий певец, специализирующийся на немецком и итальянском репертуаре, часто исполняющий Вагнера, он старался изо всех сил. Проблема в том, что изначально, по природе своей он очень далёк и от русского языка и культуры, и от персонажа Евгения Онегина. Для того чтобы преодолеть эту огромную дистанцию, понадобятся ещё большие дополнительные усилия, поскольку на данный момент Наги находится ещё на полпути к партии, и по сравнению с остальными исполнителями, имеет довольно-таки бледный вид. Начать с произношения. Сложно слушать дуэт Ленского и Онегина, в котором речь Ленского прослушивается, а для того, чтобы догадаться, что хочет сказать Онегин, нужно обращаться либо к своей памяти, либо лихорадочно переводить английскую бегущую строку на экране, обратно на русский язык. Певцы с кашей во рту уже давно вышли из моды, а когда, наконец, удаётся расслышать о том, что «себья заньять я не сумьел» это не вызывает никакого сочувствия.



В плане звукоизвлечения, Микаэль Наги не представляет себе, чем отличается Вагнер от Чайковского и всю роль поёт напористым одноплановым звуком без оттенков, как будто ему нужно перекричать оркестр и докричаться до галёрки. Какая уж тут камерность, рубато и фразировка, которой стремился добиться Михаил Владимирович Юровский. На исполнителе Онегина все эти благие намерения «отдыхают». Что касается проникновения в роль, то для венгерского баритона персонаж российского дворянина оказался абсолютно закрыт и непонятен. Он не понимает Онегина и не старается понять. Он его как-то примитивизирует. В начале он у него слишком холодный, а в конце горячий, сначала равнодушный, а в конце страстный. Но ни то не другое для роли напрямую не годится. Дух аристократизма и благородства, которым проникнута вся постановка, в его персонаже напрочь отсутствует. Дворянин 19-го века – это джентльмен высочайшей пробы возведённый в степень. Никогда ни при каких обстоятельствах и ни при каких порывах страсти он не будет терять человеческий облик, топтаться вокруг дамы на негнущихся ногах, расставленных циркулем, липко и упорно хватать её за всякие места и ползать по сцене. Любая женщина в такой ситуации мужчину с себя стряхнёт. Но ведь у Пушкина и Чайковского психологизм ситуации гораздо тоньше. Благородный русский дворянин старого времени должен в своей жестикуляции чем-то отличаться от маньяка в лифте.



Последняя дуэтная сцена оставляет его персонаж на виду слишком долгое время. Если артист при этом совершенно не знает, что делать с руками и ногами и чью роль он вообще воплощает, то имеет он вид неуклюжий, нелепый и жалкий, но совсем не трагический. Жаль, что ключевая, заключительная сцена оперы оказывается из-за этого совершенно смазанной.

Однако, учитывая потенциальные данные Микаэля Наги из него в конце концов может получиться Онегин, однако для этого нужно понять, что такое Пушкин, его эпоха, что такое российское дворянство 19-го века, кто такой Онегин и как должна звучать его партия. Ну и почистить русское произношение.

Там не менее общее впечатление от спектакля – очень положительное.

Elena GANTCHIKOVA Paris- Genève

Фото: GTG / Carole Parodi
Piano

I Puritani | Opéra national de Paris. «Пуритане» в Opéra Bastille

Оригинал взят у elegantchikova в I Puritani | Opéra national de Paris. «Пуритане» в Opéra Bastille


Publié dans OperaNews

«Пуритане» в Opéra Bastille

«Пуритане» в Opéra Bastille
Оперный обозреватель
22 декабря 2013
774 0





I puritani - extrait du duo "Vieni fra queste... par operadeparis

Как истинные собственники, парижане любят свою оперу «Пуритане». Свою, поскольку Беллини написал её живя в парижском пригороде Пюто для парижского Итальянского оперного театра, по заказу Россини, в 1834 году, где в 1835 состоялась её премьера незадолго до смерти композитора.



Из-за встречи в этой опере четырёх великих певцов того времени Джулии Гризи, Рубини, Тамбурини и Лаблаша, обеспечивших опере полный триумф у публики, возник такой термин, как «Квартет Пуритан». Это означает, что опера, которая не блещет логичностью либретто, вся держится на красоте пения и на способности квартета исполнителей главных партий потрясти публику своими вокальными достоинствами.



Эта опера не ставилась в Париже с 1987 года. Поэтому её ожидали со смесью нетерпения и сомнений: как это произведение будет звучать в гигантском пространстве Оперы Бастилии? К естественной трудности акустики добавилась особенность декорации Шанталь Тома, которую она выстроила в виде металлической кружевной конструкции, напоминающей по замыслу режиссёра одновременно и скелет средневекового замка и клетку, в которой бьётся несчастная Эльвира. Декорация практически весь спектакль вращается на круге посреди сцены, оставляя совершенно открытым задник, куда рассеивается звук. Из-за этого певцам пришлось петь в форсированной манере и получить от некоторых критиков упрёки в недостаточно рафинированной и тонкой нюансировке. Кстати, я уже писала о том, что у тех певцов, которых постоянно слышишь на сцене театра Бастилии, а потом встречаешь на сцене старинного театра Гарнье, очень застревает привычка форсировать звук. Но, в данной ситуации у них не было другого выхода, и результат получился очень хорошим.



Вкратце сюжет «Пуритан» - это рассказ о любви, попадающей под колесо истории. В Англии эпохи Кромвеля, отрубившего голову королю, Эльвира, обещанная отцом в жёны кромвелисту Ричарду, любит и любима роялистом Артуром. Буквально в день свадьбы, Артур решает спасти приговорённую к смерти королеву Генриетту, выдаёт её за Эльвиру и сбегает с ней. Эльвира, думая, что возлюбленный ей действительно изменил, предал и бросил, сходит с ума. Артур возвращается, оправдывается, попадает сначала под приговор, но тут же сразу под амнистию. Все обнимаются, целуются и счастливы.



Интересно, что «Лючия ди Ламмермур» Доницетти с другой знаменитой сумасшедшей в центре повествования, была написана в том же году.

Никто никогда не обращает особого внимания на нелепость сюжета, так как над всем царит божественная музыка Беллини, которого часто называют «оперным Шопеном».

«Опера должна вызывать слёзы, ужасать людей, и заставлять умирать от пения» - писал Беллини своему либреттисту.

В этой постановке были объединены все элементы для успеха: красивая музыка, блистательные певцы молодого поколения, талантливейший театральный и оперный режиссёр Лоран Пелли. И, судя по реакции публики и аплодисментам, успех состоялся.

Сценография Пелли избежала худшего. По крайней мере, она элегантна и корректна. В ней нет нелепостей и провокационности, но, вместе с тем, и особой изобретательности. В основном мизансцены были совсем незатейливы, зато певцам было удобно петь. Вся режиссёрская изобретательность сфокусировалась преимущественно на хоровых мизансценах.



Мария Агреста была очень хороша в партии Эльвиры: ровные регистры, красивый глубокий тембр, мощь голоса пригодная для этого зала с его огромным пространством, музыкальность, страстность и актёрская убедительность: молодая сопрано со всего шестью годами карьеры определённо заслуживает того, чтобы обратить на неё внимание.

Выступивший в партии Артура Дмитрий Корчак считается первым российским тенором, начавшем специализироваться на итальянском репертуаре такого рода. Я даже представить себе не могла, что его мягкий и тёплый голос сможет легко заполнить всё пространство гигантского театра Бастилии, где зал размером со стадион, а сцена – чуть ли не с футбольное поле. Обычно голос Корчака чудесно звучит в старинных зданиях Оперы Гарнье и театра Елисейских полей, но и Бастилия оказалась для него не проблемой. Так же очень легко и изящно артист справился с верхними нотами, самыми высокими во всём теноровом репертуаре. Он лучше всех провёл свою роль в актёрском плане: вся её линия была весьма убедительна и правдоподобна, внешность у него очень выигрышная: на него всегда приятно смотреть – настоящий красавец.



Что касается польского баритона Мариуша Квеченя в партии Ричарда, то он отличается безупречным стилем, особенно прекрасны были его вокализы и широкая фразировка в арии Or dove fuggo io mai?, несмотря на некоторые интонационные погрешности.

Бас Микеле Пертуси в партии Сэра Джорджа дал настоящий урок бельканто, пользуясь всем богатством палитры красок и полутонов.

За дирижёрским пультом состоялся парижский дебют Микеле Мариотти.

Елена Ганчикова
Оперный обозреватель

Автор фото: Andrea Messana

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Piano

Réflexions sur la mise en scène d'opéra "Don Giovanni" à Paris au Théâtre des Champs-Elysées

Оригинал взят у elegantchikova в Réflexions sur la mise en scène d'opéra "Don Giovanni" à Paris au Théâtre des Champs-Elysées


Размышления об оперной режиссуре

«Дон Жуан» в парижском театре Елисейских полей

«Дон Жуан» в парижском театре Елисейских полей
Оперный обозреватель
23 июня 2013
851 0

Если дать этой постановке краткую характеристику, то можно очень похвалить дирижёра и оркестр, сдержанно и выборочно похвалить вокалистов. Что касается режиссуры, то зрелище натолкнуло меня на размышления о том, что же такое профессия оперного режиссёра, современный подход и новаторство.

От режиссёра прежде всего ждёшь индивидуального, узнаваемого почерка. Как от любого творца в любой области искусства. Чтобы сразу было видно, что это он, и никто другой. Как у великих певцов, чей голос узнаёшь по трём нотам, композитор, которого ни с кем не перепутаешь. В творчестве очень важна узнаваемость индивидуальности, узнаваемость творческого почерка. А потом ты уже разбираешься, нравится ли тебе его эстетика или не нравится, согласен ты с его взглядами или не согласен. Но тебе хотя бы есть о чём говорить.

Любого большого художника: певца, живописца, фотографа, оператора, режиссёра, пианиста, скрипача, композитора, ювелира, ты опознаёшь сразу в первые несколько секунд. Он узнаваемый. Он - это он!

В этой постановке - набор чужих штампов уже кем-то придуманных, кем-то использованных и все они свалены в одну кучу. Я не вижу здесь индивидуальности режиссёра кроме того, что у него проблема с цветовосприятием. Но это тоже не индивидуальность, поскольку чёрно-белые постановки тоже уже были.

Интересно тогда, когда пусть спорно, пусть шокирующе, но прежде всего что-то такое, что только этому художнику свойственно и то, что отличает его от других. Здесь этого совсем нет.

Постановка оперы Моцарта «Дон Жуан» в Театре Елисейских полей, как в страшном сне, оказалась целым набором позаимствованных затёртых и заезженных образов и идей. В современной оперной режиссуре кто-то когда-то что-то придумывает, коллеги беззастенчиво заимствуют, и дело заканчивается тем, что, придя на «современную, новаторскую» постановку классической оперы, вы испытываете сплошное дежавю. Причём настолько многократное, что это уже даже не смешно, а весьма скучно.

Самый первый штамп, это неспособность спокойно и терпеливо выслушать оперную увертюру, настраивающую прибежавшего из городской суеты зрителя на сосредоточенное слушание гениальной музыки. Многие современные оперные режиссёры не слышат и не понимают музыку, поэтому во время увертюры они открывают занавес, выпускают на сцену артистов и устраивают суетливый миманс, полностью выбивающий своей мельтешнёй слушателя из задуманного композитором состояния.

Во время увертюры режиссёр вывалил на зрителя еще два штампа, кочующих по оперным постановкам. Во-первых, курение. Две девушки попыхивали сигаретами, потом обжимались втроём с Доном Жуаном, потом наклонились к Лепорелло и начали выпускать ему в лицо табачный дым. Звучала музыка Моцарта, но слушать было сложно. Тон постановки был задан соответствующий и, собственно, дальше можно было идти гулять по весеннему солнечному городу.

Почему берегущих голос оперных певцов заставляют на сцене курить, что режиссёры таким образом пытаются доказать, понять сложно, но выглядит это странно. Причём, если в «Зигфриде», развалившийся в кресле курящий толстяк в картонной короне, изображающий дракона ещё как-то концептуально вписывался в образ огнедышащего дракона в версии капустника, то курящие в каждой сцене барышни в моцартовском «Дон Жуане» никакому разумному объяснению не поддаются. Может быть, это штамп изначально перекочевал с концертов популярного в свое время Сержа Гинзбурга, в самом конце жизни, курившего на сцене. Не исключаю, но Гинзбург на тот момент был совершенно спившимся и скурившимся алкоголиком, очень быстро умершим и его курение на сцене не было художественным приёмом, он просто докурился до такой фазы, когда новая сигарета прикуривается от предыдущей, и человек не может терпеть полтора часа концерта. Если так, то эта ситуация мне напоминает рассказ моих бабушки и дедушки, работавших в юности в театре Таирова о том, что все молоденькие актрисы мечтали походить на великую Алису Коонен, у которой был нервный тик. Так каждая вновь поступившая в театр актриса тут же начинала… подмаргивать, как Коонен. Хотя, понятно, что подмаргивание было не сутью её дарования, а физиологическим дефектом. Но девочки имитировали то, что больше всего бросалось в глаза. Вот эти курения на сцене, позаимствованные у больного артиста, как «форма протеста» и становятся этим же самым подмаргиванием.

Следующий штамп – это сведение всех тонкостей флирта, соблазнения и алхимии между полами к грубому лапанию партнёра за всякие места, паданию в койку или изображению полового акта там, где и музыка и текст гораздо умнее, тоньше и психологичнее. Эта «находка» бросалась в глаза ещё много лет назад в парижской постановке «Пиковой дамы» Льва Додина, где на тексте «Прости небесное созданье, что я нарушил твой покой», Герман, тискал грудь Лизы и наваливался на неё уже в койке. Никто не против секса, но либреттисты и композиторы, которым ничто человеческое не было чуждо, не делали из своих героев грубых скотов.

Режиссёр Стефан Брауншвайг и этот расхожий прием подхватил и растиражировал по всем актам. Каждый раз, когда Дон Жуан только заговаривал с дамой, на них уже наезжала кровать, в которую они падали. Либо в начале сцены на авансцену выезжала кровать, в которой они уже кувыркались, ещё не начав петь. А в либретто, между прочим, пометка, что в этом месте парочка просто гуляла по парку.

Кроватей в постановке великое множество: и больничные, и спальные, и массажные. И в этой постановке не люди подходят к кроватям, а кровати постоянно наезжают на людей, как кастрюля в известном мультфильме: «Любимая, я подарю тебе эту звезду! Светом нетленным будет она освещать нам путь во Вселенной».

Любая хоровая сцена или наличие массовки уже становится поводом для свального греха: все садятся друг на друга верхом, пристраиваются сзади, образовывают групповые комбинации. Впечатление, что либретто писал не Да Понте, а Захер-Мазох с маркизом де Садом. Короче говоря, иллюстрации к Камасутре, которые прикольно разглядывать в подростковом возрасте, но уже скучно во взрослом, здорово помогли режиссёру не заморачиваться сценографией, а пойти самым простым путём: раз Дон Жуан, значит бабник. А раз бабник, значит совокупляется. Вот и всё о Доне Жуане.

Не надо забывать о том, что консультантом Да Понте по написанию либретто «Дона Жуана» выступал сам Джакомо Казанова, и если Вы читали академическое издание его мемуаров, то удивились бы всем тонкостям и психологизму его флирта с женщинами. Ему нужна была их душа, сердце и всё остальное, а в этой оперной постановке Дон Жуан выставлен одноклеточным сексуальным маньяком. Если бы его интересовало в интригах с женщинами только затащить в ближайшие кусты, то эта игра ему очень бы быстро приелась, и на пятой женщине он бы уже потерял интерес к противоположному полу.

В финале оперы вместо статуи Командора и преисподней, в которую он утаскивает дерзкого грешника, фигурирует «живой труп» Командора, толкающий перед собой каталку из крематория. Он укладывает Дона Жуана на эту каталку и заталкивает в печь. Извините, но эта мизансцена один в один копирует сжигание в печи колдуньи в постановке «Гензель и Гретель», прошедшей всего две недели назад на сцуене Парижской оперы. Только в «Дон Жуане» печь находилась слева, а в «Гензеле и Гретели» справа.

Следующий штамп был замечен в цветовом решении. Сейчас модно всё делать монохромно или максимум в трёх цветах. Это, вероятно, чтобы почувствовать себя в шкуре дальтоника и посочувствовать людям с таким диагнозом.

Цветовое решение спектакля было чёрно-белым. Белые постели на фоне чёрных стен, чёрные брюки и белые рубашки у мужчин, немаркие чёрные платьица у женщин и в особо торжественные моменты белые штаны и кафтан а ля Остап Бендер в Рио-де-Жанейро на Доне Жуане.

И только в сцене убийства командора, где Командор по непонятной с точки зрения сцендвижения причине укладывается на пол, на сцену выскакивает его дочь Донна Анна в красной плиссированной юбочке и начинает петь о лужах крови. Этот приём содран из постановки «Валькирии» в Опере Бастилии, где в монохромной сцене, выходит Фрика в огромном красном кринолине и начинает уговаривать Вотана покарать Зигмунда и Зиглинду за кровосмесительную связь. Там такой приём оправдан, поскольку речь идёт о кровном родстве и кровной мести и о будущих кровопотерях, и огромный кринолин заполоняет собой большое сценическое пространство. Плиссированная юбочка и «Ах, папа ранен, у него кровь» - это не серьёзно. Второй раз красный цвет возникает в сцене бала у Дона Жуана, где статисты в белых трико совокупляются по всем углам с дамами в красных платьях в разных позах из Камасутры. В данном случае красные платья это чисто декоративный момент. Странность только в том, что если нашлись средства на то, чтобы нормально одеть миманс, то почему было не одеть и Донну Анну с Донной Эльвирой, которые зрительно буквально сливались с задником, как серые мыши. Впечатление, что режиссёры ходят к коллегам на репетиции и сдирают «приёмчики» особо и не вникая в суть.

Если уж и учиться, то не у коллеги в соседнем театре, а у великих театральных режиссёров. А то получается, что зритель, переходя из театра в театр, с постановки на постановку, видит на сцене одно и то же и страшно скучает.

С точки зрения музыки, опера исполнялась барочным оркестром под управлением молодого дирижёра Жереми Рорера. Темп был более подвижный, чем принято, но это дало постановке дополнительную стремительность. Оркестр звучал очень хорошо.

Вокальный состав был молодой и очень неровный по уровню.

Из певцов можно выделить мягчайшего медового тенора Даниэля Беле, получившего два музыкальных образования: как тромбонист и как композитор (что сразу магическим образом слышно), который хоть и пел Дона Оттавио с небольшим количеством музыкального материала, но которого очень захотелось послушать побольше в более интересных ролях. У певца нежный лирический тенор с мягчайшими филировками. Он изумителен и у него наверняка большое будущее.

Исполнительница партии Донны Анны сопрано Софи Марин-Дегор хороша. Причём, если в начале спектакля она чувствовала себя не очень уверенно, – волновалась, или не распелась – то постепенно действие захватывало её всё больше и больше, голос креп, пластика тела раскрепощалась и ко второй половине спектакля она уже исполняла свою партию и роль в полную силу, сильно воздействуя на публику.

Проблемы возникали в дуэтах с исполнительницей роли Эльвиры шведской сопрано Мией Персон: дуэты звучали фальшиво. Звук плыл и кто-то из них двоих явно занижал интонацию, а кто-то завышал. Дуэт с параллельными диссонансами звучит вполне современно, но совсем не по-моцартовски. Но по отдельности обе они воспринимались хорошо.

Исполнитель партии Лепорелло Роберт Глидоу заслужил всеобщее восхищение тем, что получив по голове чем-то тяжёлым на последней репетиции, всё-таки решил петь партию, хотя и постоянно садился и обеими руками хватался за голову. Это профессиональный героизм.

Исполнитель партии Дона Жуана, Маркус Верба, чисто внешне был на своём месте: он с удовольствием раздевался, демонстрируя залу тонкую талию и накаченные бицепсы. Приятно, когда певец, вместо того, чтобы распускаться, находит время и на то, чтобы заниматься в спортзале. У него больше шансов получать роли принцев и героев-любовников. Но что касается пения, то можно было развернуться лучше.

Исполнительница партии Церлины меццо-сопрано Серена Малфи имеет резкий голос и иногда слегка фальшивую интонацию, но не до такой степени, чтобы это очень было очень критично.

Остаётся надеяться на то, что постановки следующего сезона в Театре Елисейских полей будут удачнее.

Елена Ганчикова, Париж
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Piano

Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.

Оригинал взят у elegantchikova в Délices baroques de Paris. Jules César - Haendel - Opéra National de Paris - Palais Garnier.


Publié dans Belcanto



Барочные изыски Парижа

Опера Генделя «Юлий Цезарь» в «Гранд-Опера»


Елена Ганчикова, 12.06.2013 в 12:33

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В опере Генделя «Юлий Цезарь» на сцене «Гранд-Опера» было две особенности, отличавшие ее от других постановок.

Во-первых, вопреки сложившейся практике парижских постановок, когда приглашаются представители разных континентов и школ, в данном случае постановщики и исполнители были французские. За исключением давно «офранцузившейся» армянки Вардуи Абраамян и культового исполнителя роли Юлия Цезаря итало-американского контратенора Лоуренса Заззо.

Во-вторых, кроме главного режиссера Лорана Пелли и мастера по свету Жоэля Адама,







весь постановочный состав был женским:






дирижёр, очень ценимая и любимая французами Эманюэль Аим. Декорации сделала знаменитая стилист моды Шанталь Тома. Драматургия и второй режиссёр — Агата Мелинанд, а также дама-руководитель хора Беатрис Мальрэ.

Так что же сделал этот практически женский французский коллектив? Такую прелесть, что жаль тех, кто пропустил этот искрящийся юмором и пронизанный эротикой спектакль. Эта постановка понравилась мне гораздо больше того концертного исполнения в прошлом сезоне в зале Плейель, которое я слышала сЧечилией Бартоли в роли Клеопатры.







Всё дело в том, что Бартоли вводит публику в состояние аффекта, транса и экстаза.






Это очень редкостное качество, свойственное единицам артистов. Люди не помнят себя и не соображают, что делают. Несмотря на упрашивания и уговоры администрации со сцены перед началом концерта в адрес публики не хлопать и не тормозить концерт, чтобы мадемуазель Бартоли не опоздала на самолёт, после каждой её арии, публика, остановив спектакль, очень долго бесновалась, кричала, вопила, свистела, аплодировала и активно портила паркет яростным топотом каблуков, после чего в полном изнеможении рассеянно и в полуха слушала остальных участников, ожидая следующей арии Бартоли. В таком бардаке совершенно невозможно было оценить происходящее.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Но музыку я запомнила. Что очень помогло при прослушивании нынешней постановки, поскольку девяносто процентов удовольствия от прослушивания классической музыки составляет феномен «радости узнавания».







Спектакль был сплошным наслаждением.






Во-первых, в противоположность прошлогоднему анекдоту, постановка была очень ровной. Все участники (за двумя исключениями) были равновеликими по музыкантскому и актёрскому дарованию.

Во-вторых, вся постановка от общего концепта до малейших деталей и подробностей была пронизана чисто французским ироничным юмором, отличным от всех других национальных юморов.

В-третьих, с самого начала постановщики расписались в том, что оперное искусство Генделя с его бесконечными руладами и да-капо — исключительно музейное.







Действие было перенесено в запасники того самого Лувра, который находится от «Гранд-опера» «в двух шагах за углом направо».






Его запасники завалены бюстами, скульптурами и обломками. Постепенно они оживают и начинают жить страстями своего времени. Рабочие перетаскивают персонажей из угла в угол, сажают в витрины, включают и выключают свет и, при этом жизнь музейных экспонатов бьёт ключом.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Действие начинается с того, что в увертюре хором поют бюсты императоров, что укладывает публику от хохота на пол.







Потом оживает статуя Цезаря, поющая всю партию в виде полустатуи-получеловека.






Затем в сцене где Птолемей (Толомео) прислал Корнелии и Сексту (жене и сыну Помпея) отрубленную голову Помпея, рабочие вытаскивают на сцену огромную голову, отвалившуюся от гигантской статуи. Оплакивания семьёй этой головы и создаёт это двойное измерение, пронизывающее весь спектакль: дела давно минувших дней, преданье стороны глубокой, на самом деле очень близкое и понятное современному человеку. Ведь со времён древних греков и египтян, ничего в человеческих страстях не изменилось.







Французский ум отличается от английского, немецкого, русского или американского тончайшей иронией.






Француз никогда не впадёт ни в агрессию, ни в вульгарность. Он будет тонко балансировать на грани, задавая уточняющие вопросы и лукаво посмеиваясь. Ничего не принимая на веру, он не требует обоснования, но заставляет оппонента подбирать выражения в аргументации.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Клеопатра режиссёра Лорана Пелли и сопрано Сандрин Пио не скрывает того, что в поисках покровительства в деле отымания власти и трона у своего брата, она поначалу зацепляет римского императора исключительно по принципу «где у вас тут тот мужик, который решает этот вопрос?» и применяет весь свой женско-эротический арсенал средств воздействия (включая обнажение, приближение, прикосновения), но как-то у неё всё так красиво, тонко, изящно и естественно получается, что к грани вульгарности она даже не приближается.







Всю оперу Клеопатра обнажается по максимуму:






сначала одна грудь, потом ещё и нога и бедро, потом уже остаток хитона болтается ради проформы, но Сандрин Пио обладает столь совершенной фигурой и все её телодвижения настолько завораживающе обворожительны, но нисколько не вульгарны, что кажется, нет ничего более естественного, чем видеть прекрасную обнаженную женщину, при том прекрасно поющую.

В этом сезоне Париж видел дефиле колоратурных сопрано.







Сандрин Пио заняла лидирующее положение по совокупности качеств:






красивая, грациозная, прекрасно владеющая своим телом, не просто артистичная, но по-настоящему хорошая актриса, и колоратурное сопрано, выпевающее музыкальную ткань Генделя, так же легко, естественно и органично, как птицы майны в моём саду. Слушаешь её и создаётся ощущение, что нет ничего более естественного для человеческого голоса, чем да-капо Генделя.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Её партнёр, уже перепевший партию Цезаря во всех крупнейших оперных театрах мира, контратенор Лоуренс Заззо ни в чём ей не уступает. Его ровные регистры, обворожительный тембр, ровный диапазон и легчайшая виртуозность в пассажах, создают ощущение, что нет на свете ничего более естественного, выразительного и услаждающего слух, чем генделевская мелодика и мелизматика. Он рождён для воплощения генделевских персонажей.

Не меньший восторг вызывает работа контратенора Кристофа Дюмо в роли Толомео, брата Клеопатры. Обладая всеми достоинствами Заззо, он ещё и владеет своим телом, как гимнаст. На сцене он кувыркается, падает с высоты, завораживающе двигается.







Его актёрское мастерство заставляет поверить в достоверность всех его чувств:






жажды власти, страха и ревности к сестре, страстного желания победить, надеждам и отчаянию.

Большое впечатление производит красавец двухметрового роста колоратурный бас-баритон Поль Гай в партии Ахилла. Обычно тяжёлые глоса с большим трудом ворочаются в колоратурах. Гай вел себя так, как будто естественнее вокальной техники Генделя, нет ничего на свете. Прекрасный актёр, он реально заставляет публику сопереживать своим страданиям.







У Вардуи Абраамян, певшей партию Корнелии, дивное глубокое меццо.






С тех пор, как она поселилась во Франции и окончила Марсельскую консерваторию, она перепела ведущие партии в итальянских, французских и русских операх во всех крупных французских театрах. Интересно, что наряду с генделевским репертуаром, она поет партии Ольги в «Евгении Онегине» и Полины в «Пиковой даме». Очень широкий арсенал средств у певицы.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Единственным слабым звеном была меццо-сопрано Карин Дешэ. У неё прекрасный голос, но в генделевских пассажах он её пока не слушается, особенно на верхах. Зато она компенсировала недостатки голоса прекрасной актёрской игрой.







Об актёрской игре нужно сказать отдельно.






Режиссёры Лоран Пелли и Агата Мелинанд напридумывали такое количество уморительных и комических, и эротических, и драматических мизансцен, актёры настолько искренне развлекались от участия в этом остроумном спектакле, что смотрелось всё это захватывающе интересно.

Основной концепт заключается в том, что статуи, бюсты и даже обломки статуй римских императоров и египетских фараонов оживают и начинают переживать свои прижизненные ситуации и страсти. А мимо них ходят современные люди (рабочие музея) и ничего не замечают. Сажают статуи в витрины, таскают по сцене, протирают пыль, включают и гасят свет. И только в финальном хоре, сторож вдруг «услышал» пение и высвечивает фонариком из темноты лица поющих персонажей.







Очень остроумное обыгрывание идеи музейности искусства Генделя:






декорации показывают музейность и склад истории, а игра актёров опровергает этот тезис и делает все перепетии и саму музыку как нельзя более живой.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

Во втором акте действие продолжается в картинных музейных запасниках. Пока одетые по моде эпохи Генделя персонажи продолжают развитие своих взаимоотношений, рабочие вытаскивают на сцену постепенно все картины, на которых так или иначе изображена Клеопатра: «Клеопатра» Джона Уильяма Уотерхауса, «Клеопатра и её раб» Анри Блэза Франсуа Дежуссё, «Клеопатра, пробующая яды на приговорённых к смерти» Александра Кабанеля, «Клеопатра на террасах Фив» Фредерика Артура Брайгмена, пейзажи Нила и портрет Генделя работы Томаса Хадсона, встав под которым Цезарь допевает свою арию.







В этом акте на сцену высаживаются самые красивые девушки из оркестра в кринолинах 18 века с инструментами






и воспроизводится тот исторический стиль постановки, который происходил во время премьеры оперы 20 февраля 1724 года в лондонском Королевском театре. Одетые по моде того времени музыканты и вокалисты совершенно иначе двигаются, чем в предыдущем акте и действо напоминает ту постановку оперы Люлли, которая потрясла меня несколько лет назад.

Опера «Юлий Цезарь» в Парижской опере

В заключение хочется сказать о барочном коллективе «Le concert d’astrée», объединяющий хор под управлением Беатрис Мальрэ и оркестр под управлением Эманюэль Аим.







Франция — страна обожания барочного искусства,






и этот коллектив имеет очень плотный гастрольный график по всей Франции и за рубежом. Оба дирижёра заставляют сильно усомниться в актуальности позиции Юрия Темирканова в отношении женщин в этой профессии. Времена изменились, женщины занимаются теми профессиями, которые раньше были для них немыслимы, и у них это очень здорово получается. Во всяком случае хор и оркестр звучали изумительно, тонко, выразительно и так свежо, как будто эта музыка была написана совсем недавно.

Постановка «Юлия Цезаря» — это одна из самых больших удач нынешнего сезона парижской «Гранд-Опера».

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Andrea Messana / Opéra national de Paris

Piano

Engelbert Humperdinck. Hänsel et Gretel - Opéra National de Paris - Palais Garnier

Оригинал взят у elegantchikova в Engelbert Humperdinck. Hänsel et Gretel - Opéra National de Paris - Palais Garnier



Publié dans OperaNews.ru


Сказка, почти лишённая волшебства

«Гензель и Гретель» в Парижской опере

«Гензель и Гретель» в Парижской опере
Оперный обозреватель
09 июня 2013
1028 0





Детская опера играет две воспитательные роли: во-первых, она приобщает детей к эстетике оперного искусства, а во-вторых рассказывает им назидательные сказки.

Для того, чтобы добиться такой ежедневной заполняемости всех концертных залов и оперных театров, как в Париже, где в любой день недели приходишь на концерт, и зал забит битком, требуется образованная, разбирающаяся и интересующаяся публика, семейный уклад, в котором фигурирует регулярное посещение театров и концертов, и система ценностей, при которой музыкальная образованность и осведомлённость, считаются очень важным и пристижным моментом.

Всё это закладывается с детства. Поэтому во Франции всегда очень серьёзно относятся к культурному воспитанию детей. Не только все концертные залы и музеи предлагают специальную серьёзную, но сокращёную по времени детскую программу еженедельно по воскресеньям, но и Дворец Гарнье регулярно ставит детские оперы.

В моём московском детстве существовал оперный театр Наталии Сац, которая регулярно заказывала композиторам оперы-сказки, а бабушка непременно водила меня на все премьеры. Сейчас я заглянула на сайт театра и была поражена богатством и разнообразием его репертуара. Традиция продолжается. Главное – это иметь возможность регулярно водить туда детей.

В Париже не существует специального детского оперного театра, но главный театр страны с его двумя сценами Гарнье и Бастилией, регулярно ставит детские оперы. Люди с ранего детства приучаются регулярно приходить именно в эти театры, и эта привычка остаётся на всю жизнь.

После недавней постановки оперы «Дитя и волшебство» Равеля и «Карлика» Цемлинского в Гарнье появилась опера Энгельберта Хумпердинка «Гензель и Гретель» по известной сказке братьев Гримм. Следом за ней лекция о хореографии Нижинского «Весны священной» Игоря Стравинского. Рассчитанная на детскую аудиторию и музыка, и постановка были максимально реалистичными и доходчивыми.

Хумпердинк мало известен широкой публике, поэтому несколько слов об его биографии.

Родившийся в 1854 году в немецком городе Зигбур, Энгельберт Хумпердинк познакомился с Вагнером за три года до его смерти, проникшись к нему глубочайшим восхищением. Он помогал ему в работе над постановкой «Парсифаля» и обучал сына Вагнера Зигфрида гармонии. Всю жизнь он работал преподавателем гармонии и оркестровки и постоянная необходимость объяснять правила, проверять ошибки учащихся, сформировала его комозиторский язык, не принесший ему успеха. В его музыке всё настолько дидактично, правильно и в русле установленых ранее правил, что ухо не улавливает ничего оригинального и неожиданого. Мы слышим песенную мелодику и бесконечные восходящие секвенции. Всё на месте: в нужный момент отклонение в близкую тональность, в нужный момент возврат. Всё, как в учебнике по гармонии.

Для детской оперы это вполне сойдёт (она и осталась в репертуаре, единственная из его многочисленных сочинений), а для взрослой – всё слишком дежавю. Любой композитор должен внести в мировой культурный багаж что-нибудь свежее и новое, а тут сплошная верность правилам.

Как композитор, Хумпердинк полностью посвятил себя голосу. Он создал огромное количество хоровых произведений. Из его семи опер только «Гензель и Гретель» и в меньшей степени «Королевские дети» остались в театральном репертуаре.

Зато в детском сюжете эта музыка очень удачно подошла к назидательно воспитательному либретто, в котором сильно акцентирована тема веры в Бога и в начале оперы, и в финальном ансамбле. В них проводится главная мысль о том, как надо Бога любить, как надо ему молиться и на его милость полагаться и как он всегда во всём поддержит и поможет. О том, что всегда нужно слушаться родителей и даже если они уже пять дней тебя не кормили (как в начале оперы), нужно не баловаться, а делать уроки, иначе будут неприятности.

Получилась религиозно-назидательная сказочная опера.

В 1900 году Хумпердинк становится членом Академии искусств и профессором композиции в Берлине. Он много сотрудничает с режиссёром Максом Рейнхардом, который постоянно заказывает ему музыку для постановок пьес Шекспира. В 1910 году он живёт некоторое время в Нью-Йорке в связи с постановкой оперы «Королевские дети» и начинает дружить с Пуччини. В этот период он пишет много новых произведений. В 1919 году его последняя опера «Гаудеамус, сцены немецкой студенческой жизни», была поставлена в Дармштадте под управлением Эриха Клайбера. Он скончался в городе Нойштрелиц в 1921 году от сердечного приступа.

Не имеет смысла пересказывать содержание сказки Братьев Гримм, которую мы все знаем с детства о том, как двое детей, заблудившись в лесу, нашли пряничный домик, перехитрили злую колдунью, сожгли её живьём в печи и благополучно вернулись домой.

Первое впечатление о музыкальном языке композитора то, что именно так и нужно писать детскую оперу. Музыка благозвучна, тональна, традиционна, соотвествует тому, что при соцреализме называлось «песенной оперой», когда мелодика проста и может петься любым человеком, а мотивчики повторяются достаточно часто для того, чтобы к концу спектакля запомнить их наизусть. В общем-то, понятно, почему несмотря на огромное количество вокальных произведений, оставшихся после композитора, они не задержались в репертуаре: уж слишком добротна, аккуратна и обстоятельна. Чувствуется, что писал не просто хороший оркестровщик и гармонизатор, но именно, учитель гармонии и оркестровки. Музыка отличника.

Для рассказывания назидательно-воспитательной сказки оперным языком это именно то, что надо. Поэтому в европейской культуре опера Хумпердинка «Гензель и Гретель» занимает то же место, что и балет Чайковского «Щелкунчик» в России – место репертуарного рождественского спектакля.

Во Дворце Гарнье эта опера шла не в рождественский период, а сейчас, поздней весной, и постановка оказалась неожиданной. Если ставить, последовательно следуя либретто и музыке, то получится сказочное и таинственное путешествие по лесу, с его обитателями.

Парадокс постановки заключался в том, что зрительный ряд был предельно реалистичен и традиционен в плане декораций, изображающих респектабельный бюргерский дом, костюмы тоже иллюстрировали эпоху, а дальше началась режопера.

Художник по декорациям и костюмам Джулия Хансен, нагородила на сцене тяжёлую конструкцию, изображаую двухэтажный буржуазный дом в разрезе и зеркальном отражении. На первом этаже располагается детская спальня, а на втором – гостиная родителей. По вертикали сцена разделена на две зеркальные зоны: в одной действуют певцы, а в противоположной – миманс. Когда певцы поют и жестикулируют, а миманс жестикулирует с усиленым остервенением, есть ещё какой-то смысл. Но когда в длинных оркестровых проигрышах, немая активная жестикуляция происходит и слева и справа, не совсем поятно, что хотел сказать режиссёр.

Ведь композитор в своих длинных симфонических картинах без пения посреди оперы изображал сказочный лес и его обитателей, а режиссёр показывал, как дети во сне ворочаются в постели и им что-то снится.

Получается двойной состав: две певицы, по оперной традиции изображающие детей с одной стороны декорации, а жестикулирующие двое настоящих детей с другой. С родителями та же история: две одинаково одетые пары с двух сторон сцены на верхнем этаже, приблизительно «отзеркаливающие» жесты друг друга. Режиссёра-постановщика почему-то пристально интересовали сцены семейной жизни, со всеми бытовыми подробностями, но совсем не сказочная сторона сюжета. Между симметричными «домами» осталась узкая щель для леса. Но она «выстрелила» только тогда, когда от либретто режиссёру уже совсем было некуда деваться, и… пряничный домик все же появился на авансцене.

Эта постановка полностью лишена сказочности и целиком посвящена очень модному и затасканному нынче среди оперных режиссёров, кочующему из постановки в постановку концепту о том, что ничего такого на самом деле не было, а кому-то из персонажей вся история то ли почудилась, то ли примерещиласть, то ли приснилась. Причём в данном случае глюки были у двух детей одновременно.

В результате не будет вам на сцене никаких лесных чудес и приключений, а вы вынуждены весь спектакль наблюдать за однообразно ворочающимися с боку на бок в кровати спящими детьми в количеств четырёх штук: слева будет спальня настоящих детей, делающих миманс, справа, в относительном синхроне – спальня певцов, изображающих детей. Дети будут ворочаться с боку набок, сдёргивать и обратно натягивать одеяло, иногда просыпаться, садиться на пол и играть в игрушки, потом опять забираться в постель и засыпать. Зрелище на протяжении трёх часов, конечно, очень увлекательное, особенно для детской аудитории. А музыка будет рассказывать то, что на самом деле должно было бы происходить на сцене: что-то вроде того эпизода из диснеевского мультфильма о Белоснежке, когда она гуляет по лесу и общается с птичками и зверушками.

Только после того, как пред нами всё-таки появляется пряничный домик, от присутствия которого увернуться невозможно, вдруг начинается действие, описанное в либретто: появляются ведьмы, заколдованные дети и прочее движение на сцене. Но до этого нужно было очень долго ждать.

Я попробовала расспросить шестилетнего сына сидящей рядом оперной критикессы о том, что он понял из оперы, но малыш был настолько потрясён тем фактом, что к нему обратились «молодой человек» и поинтересовались его мнением, что пока он пух от гордости и обдумывал достойный ответ, свет выключился и началось второе отделение. Так мне и не удалось узнать из первых уст мнение целевой аудитории.

У режиссёра Мариам Клеман большой послужной список, но эту оперу нельзя отнести к её особым достижениям. Она забыла о том, кто целевая аудитория. Дети – это не взрослые, они всё воспринимают буквально, и психологические эксурсы во фрейдизм им недоступны.

Что касается певцов, то, как всегда в Парижской опере, был набран самый лучший состав.

Очень символично участие в этой постановке в роли колдуньи, легендарной исполнительницы вагнеровских партий Ани Сильи. В Ютьюбе запись 1959 года, где в возрасте 19 лет она исполняет партию моцартовской Царицы ночи, производит неизгладимое впечатление. Сегодня Аня в сверкающем стразами и блёстками платье, обтягивающим её стройную фигуру, поющая свою партию и танцующая канкан во главе группы ведьм с мётлами, не ржавеет и чувствует себя на сцене, как у себя дома, и догадаться о её возрасте совершенно невозможно. Дети свое первое оперное впечатление получают от звезды предыдущих поколений. Это очень сильный ход со стороны постановщиков.

В на роли отца и матери были приглашены вагнеровские немецкие певцы: баритон Йохен Шмекенбехер, поющий ведущие вагнеровские партии в главных мировых театрах, начиная с «Метрополитен», и сопрано Ирмгард Вилсмайер, специализирующаяся на операх немецких композиторов и запрограмированная на будущий год в роли Брунгильды в Вене, Изольды в Токио и Электры в Лейпциге.

Описывать их голоса бессмысленно. Вагнеровские певцы – это джентельменский набор определённых качеств.

В роли Гензеля была задействована немецкое меццо сопрано Даниэла Синдрам, тоже вагнеровская певица, дебютировавшая ещё в 2002 году в Байройте. Первый эшелон: великолепный голос, хорошее актёрское дарование.

В роли Гретель выступала француженка – сопрано Анн-Катрин Жиллет. Последние десять лет она поёт партии Софи в «Вертере», Мюзетты в «Богеме», Констанции в «Диалогах кармелиток», Деспины в «Так поступают все» и так далее.

Действительно, можно признать, что приглашая эту тяжёлую артиллерию на исполнение детской оперы, дирекция «Гранд-опера» вовсе не считала, что стреляет из пушек по воробьям, а решила, что всё лучшее, вернее все лучшие – детям.

Во второстепенной, но интересной роли Дрёмы достойно показалась русская сопрано Ольга Селиверстова, проходящая сейчас стажировку в Парижской опере. Красивая девочка, хорошо поёт чудесным колокольчиковым голосом, хорошая актриса. Хочется пожелать ей широко развернуться на европейских сценах. Она того заслуживает.

Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris

Автор фото — Monika Rittershaus

Piano

Richard Wagner- Siegfried et l'anneau maudit à l'Opéra National de Paris - Bastille

Оригинал взят у elegantchikova в "Siegfried" de Wagner à l'Opéra de Paris. Опера Вагнера «Зигфрид» в Парижской опере

Publié dans OpéraNews.ru

Занавес открывается. Половину сцены занимает плантация марихуаны с соответствующими трубками освещения и вентиляции. Причём размер листьев «растения» такой огромный, чтобы даже в последнем ряду галёрки никто не ошибся по поводу того, что ему показывают. Очевидно, что куст марихуаны на сцене это важный элемент режиссёрской концепции.

5990_-DSC3848

На авансцене сидит некто, одетый в джинсы с подтяжками и маечку яркой пупугайной расцветочки, в блондинистом парике, и курит косяк. Долго курит и с удовольствием, пуская клубы дыма. Для меня всегда было загадкой, как вокалисты на сцене после курения поют. Ну, это к слову.
При ближайшем рассмотрении персонаж оказывается карликом Миме. После того, как он попел, на сцене появляется хорошо откормленный парниша в костюме-тройке, у которого штанины почему-то укорочены до колена и из-под них виднеются гольфы в крупную полоску.

5991_-DSC4329

Миме накрывает стол клеёночкой и начинает раскладывать еду по тарелкам, не прекращая петь. Этот второй парниша, оказавшийся, естественно, героем Зигфридом, не прекращая петь, опрокидывает ему на голову кастрюлю с макаронами. Миме поёт, сначала снимая с головы кастрюлю, потом отскребая макароны, а потом сняв и окончательно испачканный парик. О чём он пел сложно уследить, наблюдая за его манипуляциями. Внимание раздваивается. Это не КВН и не капустник. Это опера Вагнера «Зигфрид» в Парижской национальной опере.

Во втором акте режиссёр-постановщик Гюнтер Кремер предаётся своему любимому занятию: разглядыванию обнажённых мужских тел в большом количестве. Только если в предыдущей опере тела эти были красиво разложены по лестнице и не рыпались, то тут они бродили гуськом сначала справа налево, потом слева направо, потом всё по новой, таская на головах ящики с надписью «Золото Рейна», причём отсутствие трусов занимало столь важное место в концепте, что эта подробность обстоятельно обыгрывалась освещением: сначала по сцене бродили тёмные силуэты на фоне ярко освещённого задника, и публика должна была задаваться вопросом «есть или всё-таки нету?», потом постепенно-постепенно освещение усиливалось и, когда оно уже было ярким, все статисты ррррраз!.. и поворачивались к публике лицом и всем остальным. Предполагалось, что публика в этот момент должна была ахнуть от потрясения и восхищения, но никакой реакции не последовало, вероятно из-за того, что ещё двадцать пять лет назад одна западногерманская журналистка, на вопрос московской интеллигенции о том, ходит ли она в Германии по театрам ответила дословно, что «надоели ей уже эти голые жопы и пиписьки» (извиняюсь за грубую, но точную цитату). Было это двадцать пять лет назад и, вероятно, режиссёры – это те единственные люди, которым они ещё не надоели.

Голые статисты изображали окружение Дракона. Ну и так далее. После того, как Зигфрид долго таскал по сцене из угла в угол «отрубленную» резиновую голову Миме, описывать в лицах постановку можно не продолжать.

Глядя на то, что делают режиссёры в опере, у меня не возникает желания их критиковать. Вопрос в другом. В 18-19 веках опера развивалась по тем же законам, по которым на сегодняшний день развивается киноиндустрия: публику привлекали в зал новой продукцией. Целиком новой! Поэтому Моцарт колесил по Европе, еле успевая писать новые оперы по заказу театров столиц разных государств, поэтому Россини клепал очередной опус за три недели до премьеры: на новую оперу постоянно был спрос. Ну, вы же не можете себе представить, чтобы с завтрашнего дня киноиндустрия прекратилась и всю оставшуюся жизнь вы были обречены пересматривать всю ту же «Касабланку» или «С лёгким паром».

А в опере производство новой музыки практически остановилось (за редкими и неудачными исключениями), и этот жанр постепенно превращается в такое же музейное искусство, как и классический балет, где молодые танцовщики соревнуются в исполнении определённой последовательности пассажей со старшими или давно покойными звёздами прошлого.

Единственно, где можно что-то кардинально переделать – это визуальный ряд. Но тут возникает парадокс: музыка всегда является частью стилистики и эстетики своего времени. И, как правило, самой удачной в плане декораций и костюмов бывает первая постановка при жизни композитора. Он-то всегда бдительно следит за соблюдением своего замысла.

5590_2010-11-SIEGF-411

Нынешние поколения постановщиков озабочены проблемами своего времени, несут в себе свои оригинальные замыслы, но осуществлять их приходится «по поводу» оперы, написанной сто-двести лет назад. Отсюда и возникает несоответствие. Режиссёры пытаются воплотить свои собственные замыслы, используя заказ на постановку оперы только как повод.

Наверное, если бы новые оперы продолжали сочиняться и ставиться, а оперы прошлого шли в исторических постановках, всё стало бы на свои места. Но тут возникает очень важный вопрос о соответствии современных техник композиции природе оперного голоса, а это уже отдельная и очень сложная тема для долгой дискуссии, которая не уместится в эту статью.
Что касается пения, то весь состав остаётся прежним, что и в предыдущих операх (см. статьи о «Золоте Рейна» и «Валькирии»). В них я уже подробно писала о каждом исполнителе. В целом впечатление весьма положительное. Пожалуй, с вокальной точки зрения придраться практически не к чему.

5995_-DSC5092

По поводу Зигфрида, чью партию исполнял немецкий тенор Торстен Керл, все критики сходятся на том, что впечатление складывается двоякое. С одной стороны Керл тонкий и грамотный музыкант, бывший гобоист и оркестрант. Благодаря этому он очень хорошо слышит партнёров и оркестр, тонко и точно фразирует. У него на редкость чёткая и ясная дикция. Но в его голосе недостаёт мощи и подачи, необходимой для партии Зигфрида и для наполнения огромного зала Оперы Бастилии. Он более выигрышно звучит в партии Тангейзера.

Что касается роли Птички в исполнении Елены Цаллаговой, то певицу зачем-то спрятали глубоко в кулисы и птичку мимически изображал мальчик. Опять-таки таково режиссёрское решение, из-за которого было жаль слышать такую обворожительную и хрустальную колоратуру в столь приглушённом звучании…

5591_2010-11-SIEGF-757


Le Ring - Opéra de Paris (Saison 2012-13) par operadeparis

Piano

"Falstaff et la puissance des rêves" Opéra de Verdi à l'Opéra Massy. Фальстаф и сила мечты

Оригинал взят у elegantchikova в "Falstaff et la puissance des rêves" Opéra de Verdi à l'Opéra Massy



Publie dans OperaNews.ru

Compte rendu à propos du "Falstaff" de Verdi à l'Opéra Bastille de Paris est ici

Фальстаф и сила мечты

Опера Верди в оперном театре Масси



FALSTAFF: dans les coulisses de l'Opéra par operamassy

Не даром Бертман всегда выбирает для своих гастролей именно театр Масси. Модерновое здание с великолепной акустикой, просторными креслами, залом в виде огромного амфитеатра со 100%-ной видимостью сцены, в котором головы впередисидящих зрителей находятся на высоте ваших колен, мелкой оркестровой ямой, из которой дирижёр виден по пояс, современными сценическими механизмами, оно построено в пролетарском пригороде бывшего «красного пояса» Парижа. «Красный пояс» — это пригороды, ранее управлявшиеся депутатами от коммунистической партии.

Первое, что поразило нас, пришедших на генеральную репетицию, из-за невозможности вырваться на премьеру, — это зал, забитый галдящими школьниками раннеподросткового возраста. Гвалт стоял, как в птичнике, кто-то кого-то поколачивал, кто-то хохотал, все громко говорили одновременно. Но впоследствии опасения не оправдались.



При звуке первой же ноты в зале воцарилась гробовая тишина, соблюдённая до самого последнего мгновения. Зато во время поклонов детишки устроили артистам такие оглушительные овации, что те выходили на поклон много раз. Потом нам объяснили, что предварительно в общеобразовательных школах проводят оперные уроки, изучают композитора, произведение, либретто, персонажей. Слушают музыку, объясняют детям ритуалы поведения в опере, устраивают экскурсию по театру, и только потом сажают в зал на генеральных репетициях. Два двенадцатилетних мальчика, сияющие после спектакля, оба из Магриба, одетые в костюмы, белоснежные рубашки и галстуки-бабочки, так и стоят у меня перед глазами.

К тому, что в богатых буржуазных семьях детей обучают музыке и водят на концерты из поколения в поколение, я уже привыкла. Это само собой разумеется. Но зрелище массового школьного воспитания оперой в пролетарском пригороде, меня просто поразило. Не ожидала. Восхищена. Очень захотелось этой идеей поделиться с администрациями российских оперных театров.

Мне часто приходится слышать от музыкантов опасения по поводу того, что, видя со сцены в партере пожилых людей, они беспокоятся о будущем. Напрасные тревоги. Пенсионеры - это самая состоятельная прослойка французского общества: пенсия высокая, все кредиты выплачены, дети выросли, можно тратиться на свои удовольствия. Поэтому именно они скупают самые дорогие места. Но через 10 лет просто придут следующие. Молодёжи в зале полно, просто они сидят на более дальних и, следовательно, дешёвых местах.

А уж судя по программам, рассчитанным на детей и заполненности залов, за будущих взрослых тоже можно быть спокойными. Никто не допустит разрушения традиций. Чтобы залы никогда не пустели, просто имеет смысл перенять что-то из практики работы с детьми у французских концертных залов и театров.

Итак о спектакле. В отличие от классичной постановки Парижской оперы, о которой я писала совсем недавно, режиссёр-постановщик Жан-Луи Гринда выбрал самый комичный стиль. Действие перенесено в курятник, и каждый персонаж представляет птицу или домашнее животное: сам Фальстаф - огромный и расфуфыренный петух, Алиса и её муж Форд - куры, Бардольфо и Пистола - коты, все женские персонажи - курочки, слуги - мышки и т.д.

Хорхе Жара, художник по костюмам, родившийся в Чили и получивший образование в Берлине, проявил невероятную изобретательность. Костюмы получились одновременно очень нарядные и забавные. Во всяком случае, всех женских персонажей они очень украсили, а мужских изменили до неузнаваемости.

Вот что говорит сам Жан-Луи Гринда о своей концепции: «Это очень персональный взгляд на историю Фальстафа, которую я хотел представить через призму басни. Это создаёт дистанцию с ситуацией и я люблю эту дистанцию, которую мы сотворили, между человеком, каким он должен был бы быть в идеале, и тем животным, которым мы его показываем, при этом не теряющим человечности.

Фальстаф - игрушка в двух крупных розыгрышах, но по сути, Фальстаф говорит две очень справедливые и глубокие вещи: «Вы издеваетесь надо мной, но без меня у вас не было бы смысла. Это я придаю остроту вашей жизни». Пожилой Мастер, почти в конце своего жизненного пути, поёт нам свою лебединую песнь. Отодвинув все предыдущие драмы, Верди дарит нам оглушительный взрыв хохота. «Какая дерзость! Какая юность!» - писали критики после премьеры этого последнего шедевра.

И они правы. Но если заглянуть вглубь комедийности ситуации, мы услышим то, что реально старается донести до слушателя Фальстаф. Мы видим состарившегося, изношенного алкоголем и загулами человека. Над этим человеком будут издеваться и насмехаться те, кого он пытается очаровать и соблазнить, его предадут друзья, он останется в полном одиночестве. Это очень грустный итог для комедии, т.к. в противоположность Арпагону и другим архетипам, Фальстаф вызывает симпатию и сочувствие.

Я вижу в нём гедониста, невероятного эгоцентрика, сознательно лишённого здравого смысла и полностью уверенного в себе. Это старый ребёнок? Можно так считать, поскольку он сумел сохранить в себе эту мечтательность, свойственную тому возрасту, в котором не существует ничего невозможного. Реальности не имеет никакого значения. Ей положено прогибаться под любое его желание и каприз. Таким образом, это Автор Жизни, уворачивающийся от прессинга реальности и от собственной меланхолии, чтобы погрузиться в мир иллюзий, из которого он черпает свою жизненную энергию. Осознающий свою гениальность, он уверен в своём таланте, вопреки всем окружающим.

Таким образом, показ этой грандиозной силы воображения в рамках обыкновенной бытовой реальности, я считаю слишком большим упрощением. Я выбрал призму басни, которая создаёт дистанцию и идеально сопровождает нежное сумасшедствие самой истории.

Ла Фонтен, Эзоп и Ростан (и дедушка Крылов – добавим мы) научили нас размышлять о человеческой природе на примере басен о животных. В каждой басне есть мораль: Верди её очень точно изложил словами Шекпира в заключительной фуге: «Весь мир - театр и люди в нём - актёры». Как это воспринимать? Как призыв к надежде или как констатацию печального факта?

Особенность шедевров заключается в том, что они допускают широкую гамму интерпретаций смыслов. И это здорово», - говорит Жан-Луи Гринда, режиссёр-постановщик оперы.

Родившийся в 1960 году в Монако, он признанный мастер оперной режиссуры. В его арсенале постановки огромного количества знаменитых опер в лучших театрах мира. Последние его работы «Джоконда» в Палермо, «Волшебная флейта» в Тель-Авиве, «Тоска», «Амелия едет на бал» и «Телефон» Менотти в Валенсии, «Риголетто» в Тенерифе, «Тоска» в Турине, «Травиата» в Монте-Карло, «Сказки Гофмана» в Гонконге. В ближайшее время он поставит «Тоску» в Токио, те же две оперы Менотти в Лос- Анджелесе, «Эрнани» в Льеже, «Фальстафа» в Марселе и «Джоконду» в Сантьяго. Пожелаем ему такого же огромного успеха, как в Масси.

Дирижировал признанный мастер вердиевского репертуара Роберто Рицци-Бриньоли. По образованию пианист, композитор и дирижёр, Роберто Рицци-Бриньоли до 2002 года был артистическим директором «Ла Скала». Он стал знаменитым после того, как произвёл ошеломляющее впечатление в постановке сезона 1997-1998 в миланском театре оперы Доницетти «Лукреция Борджиа». Он идеально собрал вместе во всех сложнейших ансамблях певцов и Оркестр Иль-де-Франс, и провёл весь спектакль в компактном и упругом темпе.

В спектакле с большим удовольствием и для себя и для публики, участвовало семнадцать учеников школы «Дети комедии», созданной в 1995 году при Театре Севра. Они были задействованы в мимансе в массовых сценах, и своим присутствием придали спектаклю особый шарм. Это очень хорошая идея, учить детей сценическому искусству с восьми лет и выпускать на сцену в разных театрах для профессиональной практики.

Весь вокальный состав, за исключением аргентинского баритона Армандо Ногера в партии Форда, был сугубо французским. Очень ровный, качественный и профессиональный состав. Придраться не к кому и не к чему. Не говоря уже о том, что в таких забавных костюмах и мизансценах, артисты развлекались от души. Чего стоит сцена ухаживание Фальстафа за Алисой, где он загребает лапой, точно, как петух, а она кудахчет и встревожено упархивает у него из под ног, или реверансы Миссис Куикли с задранным хвостом.

Самое сильное впечатление произвёл исполнитель роли Фальстафа, французский баритон Оливье Гранд. Это общепризнанная французская оперная звезда. Театр казался даже маловат для его мощнейшего голоса. Потрясающий актёр, он вызывал у публики к себе чуть ли не слёзное сочувствие и сопереживание.

Как это часто бывает, певица исполняющая не главную партию, вдруг производит очень сильное впечатление. В данном случае исполнительница партии Нанетты, французская сопрано Валери Кондолучи. Льющийся, нежный и звучный голос, изящество, грация и шарм - всё в ней очаровательно и притягательно. О драматических данных ничего сказать пока нельзя, поскольку Нанетта - это типичная инженю. Словом, и постановка, и исполнение исключительно удачные.

Авторы фото — Christian Badeuil, Jef Noel

Elena GANTCHIKOVA Paris
Елена Ганчикова. Париж. Опубликовано в operanews.ru

По ссылке можно послушать оперу целиком в другом исполнении
Piano

Richard Wagner La Walkyrie - Opéra national de Paris. Вагнер "Валькирия" в Парижской опере

Оригинал взят у elegantchikova в Richard Wagner La Walkyrie - Opéra national de Paris. Моя рецензия на "Валькирию" Вагнера




publiee a l'opéra news

Певческое совершенство и режиссёрская беспомощность

«Валькирия» в Париже

«Валькирия» в Париже
Оперный обозреватель
03 марта 2013
927 0

Парижская опера предоставила нам возможность комфортного прослушивания премьеры оперы «Валькирия» Рихарда Вагнера. Воскресный спектакль начался в два часа дня и с двумя антрактами закончился в семь вечера. Естественно, гораздо удобнее воспринимать такой спектакль на свежую голову, а не на ночь глядя. В Париже все воскресные спектакли дневные. Предполагается, что людям перед рабочей неделей нужно рано вернуться домой и подготовиться к понедельнику.

Пели совершенно потрясающе. Весь состав был очень мощный. На сей раз дирижёр Филипп Жордан перестал придерживать оркестр, и он звучал в полную мощь там, где это предусмотрено. Приглушённая динамика предыдущего спектакля была отменена, но все певцы без малейшей натуги, совершенно натурально без нажима и напряжения легко перекрывали звучание оркестра. Все широкие скачки вагнеровских мелодических линий пропевались без видимого труда, и артисты, как истинные виртуозы, были озабочены не технической стороной, которая была безупречна, а музыкальной и актёрской. Это не состав, а собрание титанов. Вместе с тем, все лирические сцены были исполнены с тончайшими филировками, и гибкой фразировкой. Все певцы этого состава постоянно задействованы в операх Вагнера, и уже создали себе надёжную репутацию вагнеровских исполнителей.



После пятичасового спектакля я видела вокруг себя не утомлённые, раздражённые или кислые выражения лиц меломанов, а горящие глаза, радостные улыбки и восторженный обмен мнениями.

В этой постановке тетралогии все роли распределены раз и навсегда, но роль Вотана исполняют два певца. И латышский бас-баритон Эгилс Силиньш произвёл на публику более сильное впечатление, чем немецкий баритон Томас Йоганнес Майер, которого я слышала на премьере «Золота Рейна». У Силиньша могучий голос красивейшего глубокого тембра, именно тот голос, который ассоциируется с персонажем верховного бога древнегерманского эпоса.



Изумительнейший австралиец Стюарт Скелтон в роли Зигмунда, считается одним из самых крупных героических теноров нашего времени. Голос удивительной теплоты с редкой красотой среднего, насыщенностью нижнего и мощью верхнего регистров. Певец, обладающий очень долгим дыханием, могущий тянуть длинные ноты до бесконечности, очень ровным тембром, как у виолончели.

Австрийское сопрано Мартина Серафин в роли Зиглинды, обладающая голосом огромной мощи и широчайшего диапазона, настоящая трагическая актриса, рождённая петь партии Вагнера и Рихарда Штрауса, совсем недавно, в ноябре 2012, дебютировала с огромным успехом на сцене Парижской Оперы в роли Тоски. Дуэт Скелтона и Серафин, двух актёров и певцов равноценного уровня, с первого до последнего появления на сцене держал публику в состоянии наэлектризованости.



Партию Хундинга исполнял австрийский бас Гюнтер Гройсбёк, в «Золоте Рейна» исполнявший партию Фафнера. Образ злобного и жестокого грубияна и мачо, в худшем смысле этого слова, ему отлично удался и за счёт жёсткого тембра голоса и за счёт импульсивной пластики и шаржированного рисунка роли.

В роли Брунгильды впервые на сцене Парижской Оперы выступила англичанка Эйлвин Меллор, считающаяся одной из лучших вагнеровских сопрано своего поколения.



Пожалуй, только исполнительница партии Фрики, французская меццо-сопрано, Софи Кох явно уступает коллегам в мощности голоса и актёрского мастерства. Её меццо-сопрано в нижнем регистре не очень меццо, если можно так выразиться. Но в целом ансамбль исполнителей произвёл самое лучшее впечатление. Октет валькирий – Келли Год, Карола Хон, Сильвия Хабловец, Вибке Лемкуль, Барбара Морихиен, Элен Ранада, Луиза Каллинан и Анн-Бет Сольванг – воспринимался, как единое целое.

Что касается зрительного ряда постановки, то я бы назвала его «стилем эпохи развитого экономического кризиса», когда Зиглинда поёт в демисезонном пальто, которое она носит не первый год, в момент любовного порыва сбрасывает его, а под ним оказывается ночная рубашка, в которой она уже так до конца спектакля и остаётся. Зигмунд одет в камуфляж. Хундинг – в кожаное пальто. Но самое поразительное – это валькирии. О, где вы, костюмы Шарля Бьянчини из библиотеки-музея Парижской Оперы? Валькирии одеты в белые халаты, намекающие в начале спектакля на их девственность, превращающиеся в последнем акте в халаты больничных нянечек. Каких ещё нянечек? А на то она и «режопера», чтобы высасывать из пальца самые абсурдные выкрутасы в самом неподходящем по музыке месте. Дело в том, что в этой постановке немецкий режиссёр Гюнтер Кремер продолжает «переосмысливать и пережёвывать» немецкую историю двадцатого века.



Поскольку "Полет валькирий" был во время второй мировой войны символом немецких люфтваффе, бомбивших под эту музыку в немецких документальных фильмах города Европы и Советского Союза, а Фрэнсис Кополла использовал это произведение в фильме «Апокалипсис», режиссёр решил именно эту музыку и «опустить». В результате, вместо того, чтобы носиться на конях по воздуху, оглашая окрестности воинственными кличами, восемь валькирий, ползают по сцене на коленях, обмывая тряпками лежащих на полу абсолютно голых статистов, и, перетащив их постепенно за сцену, домывают полы, не переставая при этом петь свои партии. Медсёстры-уборщицы, ползающие с тряпками по полу и поющие «полёт валькирий», это самое патологическое режиссёрское решение из тех, что мне доводилось видеть в опере.

Создавая сценические произведения, композиторы постоянно брали в расчёт способность публики как сосредотачиваться, так и заснуть посреди спектакля. Об этом можно прочитать в переписке многих композиторов, и Вагнер не был исключением. Он совершенно точно рассчитывал продолжительность и чередование статичных (речитативных), лирико-драматических (с красивейшими мелодиями и оркестровкой) и динамических эпизодов. А режиссёр в этой постановке, все динамические моменты «посадил» и сделал статически неподвижными. Например, поединок на мечах Зигмунда и Хундинга, происходит в плотном кольце статистов, одетых в форму немецких полицаев эпохи войны, и мы видим только их спины.

Вся вторая сцена разговора Зигмунда, Зиглинды и Хундинга происходит на фоне спущенного занавеса, выкрашенного под кирпичную кладку. Акустически для голосов это выгодно, но куда смотреть зрителю?



Единственные два зрительно интересных момента были в оркестровом вступлении и в конце 1-го действия.

Во вступлении на лестнице, похожей на строительные леса и занимающей в ширину всю сцену, были картинно разложены обнажённые мускулистые мужские тела, долженствующие изображать одновременно тех павших воинов, которых подбирают валькирии на поле боя и, с большой натяжкой, жертв концлагерей: рядом с каждым раскинувшимся «трупом» в позе «Мыслителя» сидел статист, одетый в униформу полицая времён второй мировой войны. Поскольку сия «живая картина» очень напоминала фронтовые зарисовки немецких художников с полей первой мировой войны, которые я когда-то видела в музее, этот ход показался достаточно сильным, но единственным за все пять часов действа.

Вторым симпатичным моментом был весенний сад в конце 1-го действия. Там хоть было что-то напоминающее деревья в буйном цвету и огромная лампа, выдаваемая за луну. Всё остальное – голая сцена, иногда зеркало, спущенное так, чтобы зритель видел артистов не только спереди, но и сзади, и огромные буквы «ГЕРМАНИЯ», опрокинутые Вотаном так, чтобы осталось только слово «мания». Среди всей серости и бурости возникает Фрика в кринолине алого цвета, который символизирует то ли кровь, то ли те алые знамёна, с которыми люди в камуфляже выскакивали в предыдущей части тетралогии – «Золоте Рейна». Тоже намёк на историю 20-го века.

Так хочется, наконец, увидеть оперную постановку не только с хорошо поющими вокалистами, но и с чем-то, на чём можно взгляд остановить: декорациями и костюмами. Может быть дождёмся.



Историческая справка:

Валькирия впервые была поставлена на сцене Парижской Оперы 12 мая 1893 года, во французской версии Виктора Вилдера. До 1978 года исполнялась 700 раз. Между 1967 и 1971 годом шла в постановке приехавшего из Байройта Виланда Вагнера. С 1976 года шла в постановке Клауса Михаэля Грёбера. В конце концов была предпринята новая постановка всей тетралогии в 2010, которую мы сегодня видим с сильными изменениями.
Elena GANTCHIKOVA Moscou- Paris
Piano

Théâtre des Champs Elysées. Gaetano Donizetti "La Favorite" 7-19 . 02. 2013

Оригинал взят у elegantchikova в Théâtre des Champs Elysées. Gaetano Donizetti "La Favorite" 7-19 . 02. 2013



Publié dans OperaNews

«Фаворитка» возвращается

Шедевр Доницетти в Театре Елисейских полей

Шедевр Доницетти в Театре Елисейских полей
Оперный обозреватель
25 февраля 2013
667 0

La Favorite - Générale © V. Pontet - Wikispectacle - 24

Приехавший в 1838 году завоёвывать Париж, Гаэтано Доницетти написал несколько опер для всех парижских оперных театров одовременно, прежде, чем в Парижской Опере состоялась второго декабря 1840 года премьера оперы «Фаворитка», написанная на французском языке.

С тех пор она прочно вошла в репертуар этого театра (692 спектаклей) прежде, чем была снята с репертуара в 1918 году.

Для Парижа того времени, официально состоявшего из двух высших обществ: света и полусвета, сюжет был довольно странным.

В опере главный герой Фернанд, собравшийся принять постриг, влюбляется с первого взгляда в прекрасную девушку Леонор, бросает монастырь (и его настоятеля Балтазара), переживает взлёт взаимной любви, собирается на ней жениться, но всё бросает и возвращается обратно в монастырь (и к настоятелю), узнав от Балтазара, что Леонор (О, ужас!) любовница короля Альфонсо. Несчастная Леонор приходит в монастырь на постриг Фернанда и там долго и распевно умирает у ног возлюбленного от неуточнённого диагноза.

La Favorite - Générale © V. Pontet - Wikispectacle

Странность заряда морали сей басни не в том, что чистый душой и помыслами юноша не выдерживает такой страшной правды, и не в том, что Балтазар из ревности всю дорогу преследует, запугивает и проклинает Леонор (что по-человечески понятно), а в том, что на протяжении всей оперы, весь двор короля стыдит за позор и безнравственность фаворитку, хотя во Франции фаворитка короля была чуть ли не второй персоной в государстве.

La Favorite - Générale © V. Pontet - Wikispectacle
У баса Карло Коломбаро, выступавшего в роли Балтазара дребезжат низы, а у тенора Марка Лао- верхи. Поэтому, когда они начинают петь дуэт , который начинается у первого в нижнем регистре, а у второго в верхнем, интересный эффект получается. Двойное дребезжание. При этом они почему-то расходятся с оркестром, хотя дирижёр находится прямо у них под носом.

La Favorite - Générale © V. Pontet - Wikispectacle - 03

Исполнитель роли короля Альфонса Ludovic Tézier, откровенно фальшиво поёт.
У него очень мощный, громкий, даже грубоватый, легко перекрывающий оркестр баритон с густым тембром с массой призвуков, но интонация очень грязная. Впечатление, что он не просто поёт четвертитоновую музыку, но ещё к ноте сначала подъезжает на глиссандо, а потом куда-то съезжает. Ездит вокруг каждой ноты. Поэтому все унисоны с оркестром и ансамбли с другими певцами звучат кластером.
Чувствуются большие сложности то ли со слухом, то ли с контролем интонации.

Вообще все мужские голоса пели без эмоциональных красок. Они просто пели себе свои партии и всё.
За исключением финального дуэта, где исполнитель партии Альфонса всё-таки заразился энтузиазмом от исполнительницы партии Леонор.

La Favorite - Générale © V. Pontet - Wikispectacle

По настоящему хорошо пели женские партии: исполнительница роли Леонор английская меццо-сопрано Alice Coote и исполнительница роли Инес, французская сопрано Judith Gautier . У Alice Coote и краски нашлись, и душевные переливы, и проникающие в душу интонации.
У неё очень красивое меццо, великолепно звучащее на верхах. В этой партии есть очень высокие ноты в предельном для меццо регистре, которые не создавали для неё не малейшей проблемы ни в техническом ни в красочном плане.

La Favorite - Générale © V. Pontet - Wikispectacle

Минимализм декораций свёл их к полному отсутствию. Задники сцены прикрыты панелями, в глубине расположено нечто, похожее на строительны леса, а слева на авансцене стоят три колченогих табуретки.

Судя по всему, декоратор решил совсем не отвлекать внимание публики от певцов. Благодаря минимуму декораций, всё пространство сцены осталось свободным для перемещения певцов.

Но режиссёр никакой особой сценографии не придумывал. Вероятно для того, чтобы не отвлекать вокалистов от пения.
Так и пели они в противоестественных, но очень распространённых в оперных спектаклях позах: когда влюблённые, встав друг к другу спинами и держась предельно вытянутыми во всю длину руками, чтобы друг от друга не оглохнуть, долго поют дуэт. Либо неуклюже перемещаются по диагонали по голой сцене, отчаянно простирая друг к другу руки с расстояния полутора метров и почему-то всё никак не дотянутся.

Всё, что только можно собрать из поведенческих оперных штампов, было собрано.

B том и состоит роль режиссёра, чтобы актёры делали что-то более интересное.
Но в меру, а то когда женский хор попробовал изобразить канкан, публика легла.

La Favorite - Générale © V. Pontet - Wikispectacle

Что касается костюмов, то простой покрой и цветовая гамма от коричневой до синей, никак не напоминала ни о короле Севильи, ни о королевских придворных, ни о его фаворитке, ни об обстановке свадьбы и празднования победы в сражениях .

Скорее простолюдинов в траурный день. Цветовая гамма спектакля получилась тусклая бурая на тёмно-сером.

В результате получилось нечто тусклое, бледное, ходульное, но с совершенно гениальной музыкой.

La Favorite - Générale © V. Pontet - Wikispectacle

Композитор Гаэтано Доницетти, как царевна- лебедь: махнул одним рукавом, из него посыпались потрясающей красоты и запоминаемости мелодии, которые сразу очаровывают и тут же ложатся на слух, махнул другим рукавом,- из него посыпались красивейшие оркестровые краски. И так вся опера. Сплошные мелодические красоты.

Поятно, почему в Италии опера была самым любимым зрелищем для всех слоёв общества.

Обычно театр Елисейских полей показывает за один концертный сезон большое количество редко и не очень иполняемых ораторий и опер в концертном исполнении. В качестве зрелища это гораздо интереснее, чем такая постановка, поскольку можно наблюдать дирижёра и музыкантов оркестра, голоса звучат яснее, когда оркестр находится за спиной у певцов, а не между ними и зрителем в оркестровой яме.

Единственная разница в том, что сцена в таких случаях бывает занята, и певцам в сцене смерти негде прилечь, но, учитывая то, как они изображают умирание, оно и к лучшему.
Меньше смешков в публике.

La Favorite - Générale © V. Pontet - Wikispectacle - 46
Elena Gantchikova, "La Favorite" - Générale © V. Pontet - Wikispectacle
Париж